[COLOR=blue]语文功能(1)
语文是一种工具,凡工具都有它的功能,它的功能也都有一个限度。譬如写字,要用纸笔,什么时候用生纸,什么时候用熟纸,什么时候用硬毫,什么时候用软毫,书法家完全明白;譬如打仗,要用枪炮,什么情形之下步枪射击,什么情形之下机枪射击,什么情形之下枪榴弹,什么情形之下迫击炮,指挥官成竹在胸。作家写作要用文字,文字能为他做什么?
文字的第一种功能是记录。你大概听说过“世上最好的记性是一支铅笔”。在中国有一个说法是:发明文字是为了代替结绳记事。结绳记事的方法据说是,发生了事情就在绳上打结,大事打大结,小事打小结,这个办法当然不行。南美的印第安人也用结绳记事,我在秘鲁的博物馆里见过残件,一把绳子像花蕊辐射开来,每根绳子上面都有几个结,专家说,此物相当于中国的算盘,专记数字,大概人的记忆力对数字最没有办法,特别需要符号帮助。结绳计数的功能有限,你无法想像它怎样记下十万个电话号码,当然,有十万个电话号码的社会必定会有文字,如果没有文字又怎样发明电话?文字的重要,记述功能的重要,于此可见。
在这里,我们不谈电话号码簿,不谈动物学大辞典,不谈科学实验报告,只就文学范围以内探讨“记录”。散文的体裁包含记叙文,大家都说日记、传记、游记都属记叙之列。诚然不错,不过日记、传记、游记大都不是纯粹的记录,只是“记录”的成分多一些,要想发现、分析这记录的成分,必先明白什么是纯粹记叙文,必先观察、分析纯粹的记叙文。这样的文章那里找?也许最方便的地方是报纸。
报纸报导新闻,有所谓“纯净新闻”。记者写“纯净新闻”,必须置身事外,不动感情,滤除意见,非常客观。新闻事业认为新闻报导必须真实公正,要真实公正必须冷静客观,要做到冷静客观,记者笔下的文字必须纯净,必须不染色,必须防止情绪和意见渗入。否则,记者笔下的事实就要扭曲、变形,与真正的事实不符。情人眼里出西施,西施一旦移情别恋,又成了蛇蝎,她到底是一个什么样的女人?尊敬一个男人,称他为那位君子,那位先生,有一天憎恶他,又可以称他为那个家伙,那个坏蛋,他又到底是一个什么样的男人?西施、蛇蝎、君子、坏蛋,都染了色,都只能代表一种情绪一种意见,看不出真正的事实来。现在,“纯净新闻”在理论上稍居下风,不过记者仍以写这种新闻为基本训练和职业的特征。
新闻记者所受的文字训练常为人津津乐道。一位记者写立法院开会审查某一议案,某某委员“竟”未出席,总编辑问他:“你为什么用这个竟字?你是不是认为他应该出席?倘若如此,你可另外写一篇短评。”说完,提笔把“竟”字勾去。报导联考生弃权缺席的人数,不宜说“有三千人之多”,也不宜说“不过三千人而已”,三千人就是三千人。报导一个经商失败的人死了,只能说“身旁有安眠药的空瓶一个”,不能说他“服安眠药自杀”,除非法医验尸之后如此宣布。在香港,一个提琴手失业了,站在行人道上演奏并接受报酬,报纸说他“流落街头”,他到法院告报馆诽谤,结果报馆败诉,因为法官认为“流落”一词含有恶意。
惟有用这样严格的态度控制文字,才可以做到忠于事实,写出纯粹的记叙文。为了完全了解文字的功能,作家应该做这实验,而这种能力,在创作的时候,尤其在写小说或剧本的时候,也常常用得着。写实主义的大师曾经主张,作家的工作应该像科学家一样,作品完成之后即脱离作家,其中完全没有作家的“人格”。提出这一主张的人并未能够完全实践自己的主张,就文学论文学,也没有彻底奉行的必要,但是有时候,在某一部作品的某一部分,为了造成某种效果,这种能力可以为作品添一姿采。有一部小说的主角是医生,可是他在诊病的时候完全不像个医生,作者忘了,医生在讨论病情的时候所用的语言也是十分“纯净”的。
语文功能(2)
文字的第二种功能是论断。它和前面所说的记录几乎相反:一个纯洁,一个染色;一个客观,一个主观;一个使人知道,一个使人赞同;一个写外在事物,一个写内心主张。
什么是“论断”呢?且看那个“断”字,“断”是一种分辨,一种决定,一种选择。法官判案叫做断,他要分辨是非,决定谁对谁错;记录,纯粹的记录,只有“是真是假”的问题,没有谁对谁错的问题,它像是法庭上的书记。法官判案不是要客观公正吗?怎能说“断”要主观?在法庭上,原告被告各执一词,都很主观,法官在原告被告之外、之上,不偏袒任何一方,但是法官仍在法律之下,在政治制度之下,政治制度若不同,法律也不同,法官的见解、决定也不同。
观察语文论断的功能,最方便的,是重温一些格言,“要人家怎样待你,先怎样待人”,这句话代表一种决定。说这句话的人希望别人举手赞成,他用这句话做标准,去判断别人的行为是对是错。而这句话是对是错,也常常引起别人的论断。“先送货到家,再分期付款”,就代表相反的决定。它的句式应该是“做人处世要像分期付款买东西,先让他们把货送来”。这句话也可以成为一个标准,去判断别人的行为。而这句话也同样可能引起别人的反对。如果作记录,写成:“耶稣说过,要人家怎么待你,先怎样待人。”它可能引起的争论是耶稣到底说过这样一句话没有——记录是真是假。只有引用耶稣的话去规范人生,才涉入论断的层次。
“储蓄金钱的人很聪明,储蓄时间的人是傻子。”所谓“储蓄时间”,是指荒废时间,不加利用。不用说,第一个储蓄是用本义,第二个储蓄要用引申义。聪明和傻子两个词毫不客气地染了色,褒贬分明。但是天天在北窗下多睡午觉的陶渊明,大概不承认自己的智力远逊别人。鼓励投资和消费的经济学者未必肯称赞守财奴。有人在看过《格言大全》之后说:“怎么有许多格言彼此冲突?”他发现了“论断”语句的主观色彩。这正是论断的作用:它要建立一点什么,肯定一些什么,同时排斥一点什么,否定一点什么。
我们可以发现,有些语句是没有“排他性”的。“一个衣着朴素的人,带着鲜花,从细雨中走过,在墓地徘徊。”“故乡的河不大,但是有娟秀的面貌,它似乎是锦缎织成的腰带,而田野就是卧着的女郎。”这样的句子愿意和别的句子并用而不相害。从前有一位名士,生逢乱世,他从未说过一句“论断”的话,未曾得罪别人。而现代著名的杂文作家出言像利刃,两者都深晓语言的性能而长于使用。说孟母三迁的故事是叙述,“不要跟杀猪的屠户做邻居”是论断,“我家门前有小河,后面有山坡,山花红似火”是描写。叙述可能引起论断,描写可能包藏论断(例如认为有山有水的地方最宜安家),然而都不是“论断”的本身。
作家有正义感,能明辨是非,他的“内在语言”当然有丰富的论断语句,至于“外在语言”,他有时要写论文或杂文。在小说和戏剧里面,人物对话可能有讲理、吵架、辩论、讲道、训话的时候。在抒情写景中本不宜有论断式的语句掺入,但是这个“规矩”已逐渐打破。抒情写景所用的语句,在较低的抽象层次上进行,论断的抽象层次较高,偶尔杂用,能使读者“眼界扩大,感慨加深”,如看风景,爬到高处眺望一番再回到地面细赏。“康桥本来就是剑桥,这是后来才弄清楚的。剑桥大学对英国文化的意义,则为高中以后读闲书时获取的启示。闲书真是不可不读,虽然读多了难免杂念纷纷,考不上大学。教育就是这么复杂这么矛盾。不幸而考不上大学也不是太了不起的事情,因为科举落第的人当中也往往有些大智大慧,如浩瀚渊博的王国维。”这段话由低抽象层次开始,越说越高,到教育复杂矛盾一句为最高点,然后一级级下降,读来跟走过一座拱形大桥的经验差不多。“黑衣人早就逗着引着秋秋,要引起秋秋的注意,此时犹不迭地喊着他。大约爱得到别人欢迎的人,也有这样一颗虚荣心,也要得小孩子的欢迎……”最后两句升上去低头观照前面三句,特别有滋味。
语文功能(3)
文字还有一种功能:描写。“描”和“写”本来指画画儿,现在作家用文字作画,把人、物、情、景写得“历历如绘”。这种功能,“论断”固然没有,“记录”也不成。“论断”着重“义理”,忽略“形相”,捉到了鱼就不要捉鱼用的竹篓子。记录太注重有形的、可以实指的外表,达不到精神韵味,有“画虎画皮”的嫌疑。“描写”所制作的文字画,是画虎画骨,“画竹未必似竹”,是人、物、情、景先进入作家心中,再由心中流入笔底,融合了作家的感情气质抱负识见,成为他所创造的人物情景。米芾画的山水,自成一家,人称米家云山,在文学界,也有某某人笔下的台北、某某人笔下的香港,跟别人写的台北、香港不同。
“描写”,大半写作者的眼睛观察到的景象,可以叫做视觉描写。此外,“心理描写”也很重要,写出人物的心理活动。文章也描写听觉、味觉、嗅觉甚至触觉。一篇小说写猎人穿着黑衣服,在黑夜里进入黑森林去打一只黑鸟,我们也走进了那个黑森林,其实我们眼底只有铅字。一篇散文写清晨带露的竹叶有细细的清香,我们也闻见了那香味,虽然我们实际上闻到的只有油墨。读“客去茶甘留舌本”,我们舌底生津,读“车走雷声语未通”,我们耳鼓发胀。一位盲聋作家说,他也到音乐会去过,坐在位子上,扶着把手,音乐响起来,他的手感到那轻微的、有韵律的震颤,——那震颤也传到了我们的身上。这么说,作家所描写的,比画家要广泛,他不只是在“画画儿”,“描写”一词的含义引申得更长了。
“描写”所用的语文,更具体,更精细,张力和密度都超过记录、论断,用一位批评家的话来形容,叫做“调门儿拔高”。有一位作家形容香港,她说:“海湾里有这么一个地方,有的是密密层层的人,密密层层的灯,密密层层的耀眼的货品……然而这灯与人与货之外,还有那凄清的天与海,——无边的荒凉,无边的恐怖。”这可不是记录,这是描写。这位女作家形容香港的男孩子:“总是非常合身裁剪的衣服,衬着瘦高的身材,真是令人心疼的削瘦,脸上峻薄的线条,思想极快捷似的……这类时髦漂亮的男孩,不知怎么很有种薄幸的感觉,绝不能天长地久。”这不是议论,这是描写。这段描写香港男孩的文章好极,老实说,台北有很多青年也属这一型,这是时代的一个特征,很多人没有看出来,或者看见了没有写出来。记录、议论和描写的差别,有时不仅是水与酒的差别,有时候是速成上市的水酒与陈年佳酿的差别。发觉水与酒不同,容易,发觉水酒和好酒的差别,难,要想在这里写个明白,真有不能言诠之苦。不过有志写作的人多读多写,多观摩多揣摩,终能冲破这一关,也必得冲过去,才做得成作家。
前面所引的描写香港的那段文字,写得真像是描画样儿一样,仿佛拿一张透明的纸铺在香港(自然是作家心中的香港)上面,一笔一笔把线条轮廓描下来,只有最后两句“无边的荒凉,无边的恐怖”有些抽象,不过这两句话原是描写香港以外的天与海,天与海是那么大,那么远,那么空虚,用两个比较抽象的字眼来形容,倒也恰如其分,而且,后面的两个比较抽象的字眼,对前面“密密层层”实实在在的东西产生了对比和衬托的作用,使“孤岛”的意象凸出,我们的注意力被这个意象吸引,一点也不觉得“荒凉”抽象。前面这种一笔一笔把线条轮廓描下来的写法,称为“白描”。白描是描写的基本手法之一。
还有一种重要的手法是比喻。作者要描写一种情状,为了使你知道那到底是一种什么样的情状,拿另外一种情状来比一下。白描是只描写一件东西,是“单式”的描写,比喻是同时描写两件东西,使它们互相辉映,互相衬托,互相形容,在某一点上合而为一,是“双料”的描写,“复式”描写。说男孩脸上的线条“峻薄”,就有比喻的意思,这是说脸上骨多肉少,像石多土少的高山。这个比喻用得并不明显。有些例子更清楚:“每朵花都要像出嫁的新娘那样装扮得整整齐齐。”“深秋傍晚,风很急劲,弦似的走动在草叶上,发出一片瑟瑟之声。”“樟木箱又深又沉,像一个浑沌黝黑初生的宇宙。”“我像驴子驮黄金一样负起我的责任。”“像大江入海,他走了。”这种明显的比喻就叫“明喻”。
语文功能(4)
明喻是“甲像乙一样”,如果不说“甲”——不说“被喻之物”,只把“乙”说出来,那是“暗喻”。暗喻说出一半,藏下一半,但是,由于读者和作者双方的默契,那藏起来的部分可以意会。“引狼入室”并不是说狼,“天涯何处无芳草”也不是说草,温习一下常用的成语,就知暗喻的用处真大;花天酒地的“花”,云游四海的“云”,风行一时的“风”,一线生机的“线”,人欲横流的“流”,专攻文学的“攻”,醉心音乐的“醉”,滔滔不绝的“滔滔”,心潮汹涌的“汹涌”……这些都是暗喻。用得久了,编字典的人就加写一条,说“攻”字经过引申,当“研究”用,“醉”字经过引申,当“专注入迷”用。其实它们本来都是比喻啊!
在作家笔下,记录、论断、描写,并不截然分立。三者经常综合成一体。除非作家故意实验,他们也没有理由限定语文只许发生一种功能。但是,只要作家愿意,只要作家认为必要,他确能分开黄豆黑豆,山羊绵羊,在作家笔下,这三大种功能的综合,是有意的,是经过设计的,并不是因为失去控制出现了混乱。只有能够写纯粹的记叙(或纯粹的议论,或纯粹的描写),才会把语文的记录功能(或论断功能,或描写功能)认识得清清楚楚,发挥得淋漓尽致;只有真正掌握了这三者,加以综合,才真正掌握了语文。
意 象(1)
“文学”有广义狭义之说。狭义的文学限于用语文表达思想情感。但狭义的文学还有一更狭小的核心,那就是表达心思意念要出之以“意象”,文学作家所写的乃是意象。认识这个核心,才真正认识文学。作家必须能产生意象并写出意象。
意象又是什么?这个术语很难解释。它愈难解释,愈有人要解释它,因此它不止有一个定义。没有一个定义能使所有的人(尤其是学习写作的人)满意。有人说,如果你懂什么是意象,不需要别人解释;如果你不懂,别人的解释是枉然。这话说对了一半。另一半是:我们由不懂到懂,有一个过程。所有的解释也许都难使人立刻豁然贯通,但是一定可以帮助我们过渡。各家对“意象”的注解都有“助解”之功。见过高手下围棋吗?有时候,你看见他随手在空旷的地方摆下一子,简直毫无用处,但是走着走着,双方鏖战到起初落子的地方,那颗“闲子”如画龙点睛,奠定大局。对于追求“什么是意象”的人而言,意象的定义也许就是这颗棋子。
这个“意象”从翻译而来,专家多就原文下手解释,现在从中文着眼试试看。意象是“意中之象,象中有意”,八个字中有两个“意”字,这两个意字的意思不同。先说“意中之象”的“意”,这个“意”就是“意中人”的那个“意”。意中人藏在心意之中,未必实有其人,或者虽有其人,其人对我只有精神上的意义,只是心灵的供奉。当其人在我意中时,我能清晰地看见、听见、闻见气息。那是一种逼真的幻觉。在这幻觉中,我只有浑然的直觉,放弃分析,放弃判断,放弃验证。在如此这般的“意”中,有一个“象”,这个“象”是具体的样相。如果你占卦问卜,卦上有“爻”,卜师凭“爻象”断吉凶。他说:“火克金,破财之象”。“火克金”是烈火熔化了金块,这是一个“象”,在如此这般中的一个“象”中又含有“意”,即意味着破财。“象”常如梦境般的恍惚,“恍兮惚兮,其中有象”,但此象中所含的“意”却能清楚领略。
此种“意象”,确为相当微妙的一种经验。当它出现时,那经验近似作梦,因此有人用梦的构成来解释文艺。意象给我们的经验又跟看电影近似,电影是活动的连续的画面,是“象”,因此有人管好来坞叫“制造白日梦的工厂”。在文学作品里面,诗最能引起类似的经验,诗最需要意象来表现,使读者神游于意象之中,人或称为“文字的催眠术”。其实何止是诗,好的文学作品(当然是狭义的文学)都应该如是。在这种要求下,文学作品是很独特的东西,在语文大家族中“生有异禀”“别树一帜”。
如此看来,不能产生意象的作家,犹之不能怀孕的母亲。不过意象并不神秘,它可能产生在每一个人的心意里。孔子在看见一条大河的时候说:“逝者如斯夫,不舍昼夜!”有人说这是一句诗,因为句中有生动的意象(加上节奏)。朱子从这个“意象”里看出宇宙的“存神过化”,可见孔夫子脑子里并非只有“欲治其国者,必先齐其家”等论断。当刘备是一个少年的时候,他坐在一棵树下面说:“我为天子,当乘此伞盖。”他是用语言表现意象,那时候,也许有人说他在做“梦”。这个意象的背后是天下大乱、豪杰并起的世局。可见这位“得相能开国”的政治人物也有其“文艺”的一面。耶稣布道曾经多次使用意象,他在号召门徒面对牺牲的时候说:“一粒麦子若不落在地里死了,仍旧是一粒,若是死了,就结出许多子粒来。”这个麦子落地的意象直到后世还能感动(或者煽动)许多人。
作家是人类中的一员,他不是超人,他具有的能力,非作家也可能具有。不过“天之生物不齐”,作家在某些方面可能比别人锐敏,而且“精神愈用愈出”,他得天独厚的禀赋可能因锻炼而更强过同类。就像歌手、歌唱家唱歌比一般人要多,作家的意象也比一般人丰富。如果拿作家写的文章和非作家写的文章作一比较,可以发现作家在叙述议论中也常借重意象,非作家在抒情写景时反而缺少意象。一个诗人在想到黑白种族混合的时候,立刻“看见”一只黑手和一只白手紧握,他们的手指互相交叉,黑色的手指紧紧贴在软玉般的白色手背上,粗糙有力,白色的细长手指贴在黑色的手臂上,指甲上涂着蔻丹。有一次,我跟一位小说家谈到青年力争上游的故事。他立刻有个构想:一栋五层高的办公大楼,最低阶层的部门在地下室办公,越往上,层级越高,在一楼工作的人最大的愿望是调到二楼去。有一位电影导演告诉我,他想怎么处理一个殉道者的画面:演员倒下去,但是有一个半透明的影像随着站起,并且脱离尸体飘然上升。意象简直取之不尽,生产意象简直成了他们的本能。
意 象(2)
“本能”,这个说法太夸张吗?也许没有。作者究竟是先有一个记录或论断的语句在心里,然后把它“翻译”成意象呢,还是本来想的就是意象?在创作经验中两者都有,但是论造诣,以本来就用意象思考为高。在学习的过程中这可能是两个阶段,也可能是意象出现的两个门户,一个“正门”,一个“侧门”,正门不见侧门见。有一次我需要一个秋夜寒冷肃杀的意象,想了好久,决定把“床前明月光,疑是地上霜”倒置使用,写下:“打开门,看见满院月色,一脚踏上去却不见人影,仰看天色,才知道下了浓霜。”另一次我描写一片桃花林,中间不经任何转折,一下子就“看见”西天晚霞流下地平线泛滥到眼前来,自己立刻意乱神迷了。
意象产生,作家的本领只使出一半,还有一半是把它写下来,使读者也进入那意象,或者说,使那个“象”进入读者的“意”中。作家的文字必须“具象”,不能“抽象”,一旦抽去意象(这个解释只在此处适用),作品就失去感人的力量。为了符合这个要求,“描写”的功能占第一位。一般讨论写作的书都劝我们“勿以叙述代替描写”、“勿以议论代替描写”,因为叙述、议论可能“抽象”。有人讽刺某些作品,说是“文学技巧不够的地方用口号代替”,因为口号大半是直接喊出来,未曾转化成象。语文的记录功能和论断功能都是使人“知”,描写则是使人“感”,作者不应该企图使读者“知道”有那么一个意象,而是企图使那意象成为读者的感觉。因此,作者必须充分发挥语文的描写功能,长于描写是作家之所以成为作家的技术条件。
有人说好文章是“好的意见说得好”,我们在这里缩小范围,强调“好的意象描写得好”。好意象的条件是:鲜明、生动、新鲜,能见出作家的人格气质性情,那些人人传诵引用的名句里面多半有好的意象。好的意象使句子好,好的句子也可能使意象好。“男女之事,就像一大筐黄豆里面碰巧有那么两颗红豆,而且,这两颗红豆碰巧不前不后、不左不右、肩挨肩、面对面地挤压在一起。”这是“姻缘”的意象,妙在用豆(像人头),更妙在用红豆。“红”字不但色彩鲜明,红豆更有其历史文化色彩,代表相思。意象有时靠句中一两个字,“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”,全靠这个“灰”字。文言如此,白话何尝不然?形容盛开的白菊“抖出一个水晶球来”,“抖”字极好,使人想见菊之肥,生命力之盛,同时也有点危机感,怕菊茎支撑不住。“那用寂寞寂寞加寂寞串成的昼昼夜夜”,意象在“串”字,如果不用这个字,恐怕句子就“抽象”了。
为什么文学这么看重意象呢?因为文学创作以语文为工具,必须把这个工具的特性充分发挥至尽,才可以在文艺的世界里占一个地位。工具的特性包括工具的优点和缺陷。大凡使用一种工具,要知道这工具能做什么和不能做什么,通常,我们一面享有工具带来的方便,也忍受工具加给我们的限制。但艺术家何等了得,工具的长处他要利用,工具的缺点他也要利用,他能把短处化为长处。水彩画家的成就,固然离不开水彩颜料、画笔和画纸的长处,但是也可以说建筑在那些工具的短处上,化短为长,水彩画乃成为画坛上的一个门类。文学家深深了解,语文似乎天生为意象而设,在表现意象时,语文的长处充分显出来,短处也不再是短处,若非语文有那“短处”,文学作品也许不能列为八大艺术之一。
这话怎么说?原来语文有两大缺点,第一个缺点是,语文代表事物,但事物永远在变化、在演进,语文永远追不上、说不完。有一个小故事可以代表语文的窘境,据说有一群住在米仓里的老鼠搬家,它们想把仓里的米也搬走,搬运的方式是把米衔在嘴里来回奔波,一只只老鼠去了又来,来了又去,说故事的人一直重复下去,非到仓米搬空不能有下文。什么时候才说到老鼠搬完了家?而且老鼠还有动作表情,而且搬家要费那么久的时间,中途有老老鼠死了,小老鼠生下来……怎么得了,永远没个完,即使口若悬河、死而后已也说不完一件事。语文怎么这么不中用!文学家说:没关系,看我的。他用语文表现意象,而意象这玩艺儿恰恰不必把事物说完全,故意只说出一点点儿,没说出来的比已经说出来的不知要多出多少倍。为了解释一首诗可以写一本书,因为那首诗没有把话说完。一本好小说可以令人一生回味无穷,因为那本小说没有把话说完。为什么一定要说完?让天下读者自己去补充岂不更好?何不把“说不完”当作一项特色?所以他要写意象。
意 象(3)
语文的另一个缺点是不准确,我想说的是这个意思,可是他偏偏认为不是这个意思、是那个意思,而她又可能认为是另一个意思。“不可说,不可说”,一说就错。连“蓬门今始为君开”这样朴素的句子也可以有个别解。通常人们用语文沟通情意,促进了解,最怕弄拧了意思造成误会,而大小误会还是天天发生。使用语文的人天天提高警觉讲求准确,往往把语文弄得又单调又呆板。有这么一个故事:某记者写新闻,常常被采访主任挑出毛病来,认为不够准确。有一天,这位记者赌气写了一条新闻,报导某人表演魔术,当场有二百四十一只眼睛盯着看。采访主任问他:眼睛怎么会是单数?他说“这次我算得很准,其中有个人是独眼龙!”
文学家知道文字不易准确,也似乎不宜准确,就故意利用它的不准确,以产生文学上的意象。长堤选美,给美女定下标准,计有身高五尺(英尺)四,颈围十四寸又四分之三,肩斜度二十度,大腿粗二十二寸,小腿粗十二寸,脚踝八寸半,写得很准确,但是你看不见美女的影子。文学家不这么干,他形容美女“增一分则太长,减一分则太短”,模模糊糊,但是其中有个美人。家住台中市府后街几号之几,很准确,没有意象,不像个家,“我家门前有小河,背后有山坡”,不准确,有意象,反而像个家。“准确”的效果是说一是一,说二是二,这样固然很好,可是文学家并不满意。为什么不来点弦外之音、言外之意呢?为什么不让读者横看成岭、侧看成峰呢?在植物学辞典里,一种花只是一种花,绝不与别种花混淆;在诗人笔下,一朵花是一个世界。文学自有千秋,不与植物学争长短。
文学作品是字句组成的,也是意象组成的。作家积字成句,因为句子有意象;积句成段,因为段中有意象;联结各段成篇,一篇作品可能是许多意象的组合。“枯藤”、“老树”、“昏鸦”合成一个意象,写出有些生命找到归宿;“小桥”、“流水”、“人家”合成一个意象,写出有些生活得到安定;“古道”、“西风”、“瘦马”合成一个意象,写出世上仍有荒原;“夕阳西下,断肠人在天涯”合成意象,写出安身立命的困难。这些意象又组成一个复杂的意象,表现了“狐狸有洞,天上的飞鸟有窝,唯有人子没有枕头的地方。”这个天涯的断肠人究竟是无法得到小桥流水旁边的“人家”呢,还是不甘心做老树上的枯藤、昏鸦?他是“一生飘零”,可怜,还是“四海为家”,悲壮?他生存的价值小于“家”,所以无家,还是生存的意义大于“家”,所以弃家?有一首西部歌曲开头就问:“林哥林哥不回家,千山万水找什么?”……人人可以从中产生自己的话题,而且永远说不完。
意象意象加意象,好的意象写得好,把最好的意象放在最适当的位置,这就是文学。
题材来源(1)
作家总是有那么多东西可写。他哪儿来的那么多材料?有人说这就是天才,他在捕捉题材时有过人的敏感与敏捷;有人说这是因为专注——注意力集中,别人发现题材的机会跟他一样多,只是别人心不在焉,往往视而不见。这两个说法都有道理。通常,你需要什么就特别注意什么,经常注意什么就能多知道什么。我在子女幼小时熟知小儿科名医的住址,老大后却能背诵心脏病医生的电话号码。若有一人经过梧桐树下,恰巧一片叶子在他面前飘然坠地,而他肯弯下腰去拾起来把玩一番,这人不是小孩就是一个作家。所以作家描写秋天有话可说。但是,如果每个作家都很专注,如果每个作家都描写秋景,还是分得出长短高下,这里面恐怕有天生的差异。也许有一个作家,起初写秋景写不好,几年以后却写得很生动,这又是努力的结果。
提到天才,我无话可说,这里能说的是人力修为。笼统地说,作家的题材来自人生和自然。一个人,不论他是不是作家,他生活在世界上,人生和自然必定在他心里留下一些东西。诗是一个人“夜半心头之一声”,说这句话的人认为人人心中有作诗的材料。所以,有些人,他从未想到要做作家,最后也写了一本书:他的自传。这是“材料”找上了他。作家固然也有机会被“材料”找上门来,但是他也主动去找材料。他故意深入人生,故意接近自然。为了这个,有人到非洲打猎,到圣地亚哥钓鱼,有人到德国探访纳粹的集中营。有人可以坐在一块石头上纹风不动,以致飞鸟也把他当作一块石头,落在他的肩上。有人“漆身吞炭”,装扮黑人,到美国南部最歧视黑人的地方去挨打受骂。樱花开了,多少人去看樱花,作家去看花时多多少少会想到“留着写文章用”。也许他等樱花谢了以后再去看,也写一篇《樱落后游阳明山》。
为了写作,作家十分热心的观察人生及自然。他观察人生百态:生老病死喜怒哀乐、聚散离合、得失荣辱;他观察自然万象:春夏秋冬、晴雨霜雪、鸟兽虫鱼、湖海山原。他看人怎么适应自然、改变自然、利用自然,他也看自然怎样影响人生、充实人生。作家是生命力的见证人,美的发现者,他挑选一些值得保存的东西,使它们不被时间毁灭。有一个诗人说:“如果我不来,这一山野花都白开了。”花开了,又谢了,落在泥土里腐烂了,而山上只有牛羊走过,老鹰飞过,那教花儿怎么忍受——作家来了,他观察这些花,产生意象,这些花就可能永远不谢,价值也可能不只是一些花。
看前人的作品,可以发现作家的观察各有独到,可以从中学习观察的方法。诗人从空中乌鸦的背上看见夕阳的余晖,我们也从草原里羊群的背上看见,从都市高楼的电视天线上看见。诗人看见酒杯里不只是酒,还有满杯的山光,我们也从酒里看见月色。诗人指出,由于光线变化,早晨的山和中午的山几乎不是同一座山,我们也看出,一个人在阳光下是一副样子,在阴影里另是一副样子,在灯光下又是一个样子,几乎不是同一个人。看那些好作品会发生一种感想:那么精微隐秘的现象他怎么看得见!或者,这么平常普遍的现象我怎么没看见!若非一位小说家提醒,我从未注意到新生的婴儿个个握着拳头,(他们来争夺一切)而停在太平间里的尸体个个撒开手掌。(他们已放弃一切!)若非一位画家谈到皴法,我不知道山的脸上有许多皱纹,是一尊尊饱经沧桑的巨灵!
官能感觉以视觉最重要,因此观察以眼睛为主力,但听觉、嗅觉、触觉也是观察力的一部分。一位诗人在农家宿夜,听到玉蜀黍生长的声音。另一诗人“归来已三更,敲门都不应”,就干脆“倚杖听潮声”。做饭的丫头从厨房里出来,一位诗人闻见她一身都是油盐酱醋的气味。一位小说家描写一个无趣的人:“跟那人握手就像跟树枝握手。”另一位小说家形容另一个人,则说:“跟他握手时像握住了一条泥鳅。”在著名的诗句里面,“此时无声胜有声”有听觉上的效果,“重帘不卷留香久”有嗅觉上的效果,“温泉水滑洗凝脂”有触觉上的效果。
题材来源(2)
以上所说的观察偏重片断。观察还有连续的、总体的观察。当年有位小说家在某某茶叶公司做事,工作不多,待遇也少,有人劝他改换职业,他不肯,他说那茶叶公司的老板是个小说人物,他要把这台戏看到底。有位作家住在和平东路,另一位作家住在敦化北路,他们各自描写自己住了几十年的一条马路,把路上的兴废成坏前前后后写出来,反映三十年来台北市的变迁。那个给英国文豪约翰逊写传记的人,天天跟紧了约翰逊,使约翰逊觉得浑身不自在,有一次恨不得想杀死他。复杂的题材大都由连续的、总体的观察得来。
写作材料的第二个来源是想像。“观察”可以得到那已经存在已经发生的。譬如一只鸟,“观察”是鸟在地上走,“想像”是鸟在天上飞,领域扩大,变化增多。孔子曾经“终日不食,终夜不寝”,一直在想。他想什么?《论语》没有说,有人把孔子的“心事”原原本本写出来,就凭想像。犹太人捉了一个*去问耶稣,可否按律法把这*用乱石打死,耶稣不答,在地上画字。他画的是什么字呢?《新约》没有说。后来有人把耶稣画的字写出来了,也是凭想像。在我的家乡,大家相信若在七夕之夜“卧看牵牛织女星”,终能看见牵牛星到银河对岸去和织女星会合。我由此生一想像:有个多愁善感的女孩,在七夕之夜目不转睛看那两个星座,最后果然看见双星会合,十分兴奋,却不知这是因为她看得太久,视觉模糊错乱了!她第二天不能上学,因为她的眼睛弄出毛病来了!这不是已经发生的事,这只是可能发生的事。
“想像”不但能使作家得到那可能发生的事,也使作家得到许多“根本不可能”的事。描写“不可能的事”,使它有文学价值,是作家对人群的特别贡献,文学对人类生活的调剂作用因此充分发挥,对人的启示也更深。“不可能的事”使人首先想到神话。我很喜欢巨人夸父追赶太阳的故事,夸父在快要赶上太阳的时候累死了,他死前一口气喝干了一条河,死后化成一座山。我也很喜欢杜子春入山修道的故事,他不怕毒蛇猛兽,不怕刀山油锅。他胜过了许多考验,可是最后一关通不过,当他化身为一个母亲的时候无法不爱孩子。嫦娥奔月是很好的神话,“嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心”更好,虽然诗人未能提供情节,但“碧海青天夜夜心”是警句,青天一轮月,碧海中也有一轮月,天和海都那么辽阔空旷,都似真似幻,有视觉效果。月挂在天上,月浸在水里,冷清清,凄凄凉凉,有触觉效果。碧海无声,青天无声,夜静无声,内心无声,读到“心”字真是万籁俱寂,有听觉效果。碧海青天闻不见一点儿人间烟火的气味,有嗅觉效果。“碧海青天夜夜心”不过七个字罢了,写出一个没有色彩可看、没有气味可闻、没有声音可听、没有实体可以触摸的世界,嫦娥焉得不悔,我们焉得说此事不可能!
想像还有一个作用:帮助我们去发现新的事实,扩大观察的范围。新闻记者大都长于观察,也长于想像,他们说的“新闻鼻”就是想像力。他们根据想像再去追踪观察,求个水落石出。有一年,高雄选举美齿小姐,当选者不但要年轻漂亮,还要牙齿健康。有位小姐当选皇后,成为新闻人物,记者们都认得她。几个月后,有一位记者到医院去探问朋友,离开医院时在大门口遇见美齿皇后,本来彼此点点头各奔前程去了,这位记者走了几步又折回来。他想:这位小姐是不是来看病?如果是看病,会不会看牙科?如果美齿皇后牙痛,倒是一件有趣的新闻。他回到医院一查,她果然牙肉发炎!这种对人生遭际的想像力,对写小说的人特别重要。
记者有了想像力,接着查证;文学家不必查证,接着就写。“僧推月下门”改成“僧敲月下门”,查证过吗?“絮”、“盐”都像雪,却是两种不同的雪,到底“咏絮”那天下的是哪种雪?“夜半钟声到客船”是好句,管他寒山寺夜半打钟不打钟!大明湖里有千佛山的倒影是好景,管他是实景还是老残的造景!王维的《桃源行》以陶渊明的《桃花源记》为蓝本,但是王维更改了不少,陶的主角是渔人,王的主角是渔翁,陶说渔人逆流而上,王说渔翁顺流而下;陶说渔人再寻桃源是为政府工作,王说渔翁再寻桃源是想做隐士,陶说渔人找不着桃源是迷了路,王说渔翁找不到桃源是河水泛滥。到底谁对?他俩都对!他们各有各的想像,各有各的意象,各有各的文学效果。
题材来源(3)
题材的第三个来源是体验:体会和经验。这两件事是一件,先经验后体会,能经验始能体会。经验是亲自尝受,体会是因为自己尝受过,知道别人的心里是什么滋味。我们闻过玫瑰花的香味,这是经验。现在我们自己手里没有花,远远看见别人捧着一把玫瑰放在鼻子底下,我们虽然不是那个手里捧花的人,却也知道那人的嗅觉正在有什么样的感受。凭我们闻过花香,可以描写一切闻见花香的人。凭我们吃过糖,我们可以描写一切吃糖的孩子。如果我们在课堂上偷偷地写情书,可以描写一切这样做的人。所以作家不只能写自己,也能写别人。凭什么说“嫦娥应悔偷灵药”?因为在“碧海青天夜夜心”那样的环境里我们也会寂寞得要死。
一个人的经验总有范围局限,对于从未有过的经验很难用“体会”的方式去扩大使用。从未失恋的人写不出少年维特或罗密欧来。我们吃过糖,没有喝过酒,因此写不出李白醉酒的滋味。作家多半要年龄大一点儿才写出成熟的作品,不仅是时间久,功夫深,也因为经验丰富了。他做过子女也做过父母,做过部下也做过上司,有过得意的日子也受过挫折打击,作品才有深度、广度。曹雪芹说他经历过一番梦幻,我想许多大作家都是如此。
于是许多作家设法扩大自己的生活经验,像旅行、换职业、登山、潜水、从军,跟各种性格的人做朋友。这些作家处处显得有勇气,有好奇心,热爱人生,对生活态度积极。扩大经验还有一个方法:帮助别人。助人,有机会进入别人的生活,并打开别人的心门。一般而言,退缩、闭关自守,对同类冷漠,往往使作家脱离生活,经验枯竭,体验能力退化,终于不能创作。
有一位学者在读了《聊斋》以后提出一个问题:故事中的男女有许多悄悄话,许多两个人之间的隐秘,当事人绝不会告诉第三者,作者何以能够知道?提出这个问题的人显然不知道体验的功用,一切写小说的都可以回答这个问题:“如果我是那故事中的人物,在那种情形下我会说出那些话来。”作家、读者、故事中人,都有一颗心,这颗心在基本上非常近似,所谓“人心都是肉长的”、“一人之心,千万人之心也”,就是指这种“大同”。作者将心比心,可以觉得我是故事中人,读者将心比心,亦可以觉得故事中人是我。
那个扩大了自己经验的作者,借笔下的人物,扩大了读者的经验,那个扩大了同情心的作者,借笔下的人物,扩大了读者的同情心。文学作品能散播人道主义,促进人与人之间的谅解,其故在此。
正如记录、论断、描写相互为用,观察、想像、体验也有密切关连。想像而不含有观察,就会写出这样的情节:军舰乘风破浪,美丽的小姐在甲板上倚舷而立,手里拿着一件纪念品,不慎失手,纪念品掉进海里,旁边有位海军士官看见了,立刻跳水去替她捞上来。姑不论军舰上是否有女性乘员,一个人游泳的速度无论如何追不上军舰,而军舰又不能像计程出租的汽车那样招呼一声就停下来。观察而不含有体验,大概要像那位美国作家写的游戏文章,一只蜘蛛怎样结成一张网,描叙异常精确,连几何的角度和重力都用上,但是其中没有“人”。体验而不含有观察,大概要像外行人看杂耍,看见枪弹打穿了美女嘴里含着的气球惊心动魄,却不知那气球有自爆装置。“晓来谁染霜林醉”,有观察(枫叶红了)也有想像(红得像醉脸)。“不是杨花,点点是离人泪。”“点点”出于观察,“离人泪”出于想像。“老妻画纸为棋局”,年长的人看透世事如棋,“稚子敲针作钓钩”,年轻人犹有巧取的机心,两句从观察得来,也从体验得来。
作家由观察、想像、体验得来的材料,在写作时加以选择组合,称为“题材”,题材和材料这两个名词的意义略有分别,所谓材料,指一般泛泛的所有的材料,所谓题材,是指在一部作品之内绕着重心而使用而安排的材料。这时,“题”和“材”也可以分开看,聚材成题,寓题于材,也是一而二,二而一。 [/COLOR]