[COLOR=blue][B]散文大家王鼎钧解答作文难题：作文七巧[/B]

               “作文三书”总序(1)

                     杨传珍

王鼎钧先生在台湾散文八大家当中成就最高，在国内外享有盛名，被誉为“一代中国人的眼睛”、“文坛的常青树”，是台湾散文“崛起的山梁”。他的《作文七巧》、《作文十九问》和《文学种籽》，为青少年写作释疑解惑，风行台湾和香港。现在，“作文三书”在大陆出版，可以说以台港为实验室，经过二十多年检验，获得成功后在国内是普及。

身为散文大家的王鼎钧，为什么屈下身子，写这样三本书呢？作者说：“我是赤着脚走路的那种人，路上没有红毯，只有荆棘。中年以后整理自己的生活经验，发生了一个疑问，当年走在路上，前面明明有荆棘，为什么走在前面的人不告诉我呢？前面有陷阱，为什么没有人作个标记呢？前面有甘泉，为什么去喝水的人不邀我同行呢？经过一番研究，我知道一般人在这方面是很吝啬的。于是我又衍生出一个想法：我一边赤脚行走，一边把什么地方有荆棘、什么地方有甘泉写下来，放在路旁让后面走过来的人拾去看看。”

《作文七巧》讲的是“直叙”、“倒叙”、“抒情”、“描写”、“归纳”、“演绎”、“综合”七种写作技巧。你可能会说：“这些手段，我早就听说过了。”可是，别人讲的，有这么精彩吗？王鼎钧学养深厚，写作经验丰富，他在给你“一瓢水”的时候，其背后拥有汪洋大海。他在解释抒情的时候，顺便写道：“身为读者，应该明白抒情文是不能‘考据’的。他说‘我的血管连着她的血管’，你干吗要解剖呢？他说‘我饮下满杯的相思’，你干吗要化验呢？他说他将在银河覆舟而死，你何必搬出天文知识呢？他说他在那里坐成禅，坐成小令，坐成火山，你又何必摇着头说不可能呢？”

《作文十九问》假设一个勤学好问的学生，不断向老师请教写作中的疑惑。老师一边解答，一边启发这个学生自己思考。这十九类问题，既有普遍性又有针对性。现在，我建议你化身成这个学生，把王鼎钧当成你的老师，认真领会他是怎样解说这些难题的。你会在不知不觉中，登上一个写作高台，置身其上，发现触目都是可写的人物、事件、风景，你没有了找不到材料的苦恼，也不再为怎样表达而犯愁。

《文学种籽》是一本带领你由教室到文坛、由学生向作家过渡的书。每个人都有文学潜能：当你碰到一件不顺心的事情，郁闷得影响了学习的时候，如果选择写作的方式加以发泄，在排解了郁闷的同时，或许还得到了一首诗或一篇散文。这就是文学潜能的释放。当然，这是无意识的释放。如果你读了《文学种籽》，由无意涂鸦提升到有意经营，境界就不同了。王鼎钧说：“人，可以说是在挫折中成长的，‘不如意事常*’，而‘可与人言无二三’，有些重大的挫折造成‘心的伤害’，终身隐隐作痛。在他心里有虫子咬他，热铁烙他，有针刺他，日复一日，年复一年，他忘不了，抛不下，躲不掉。他刺骨地想，内在语言如潮海翻腾。他只好去做某些事情去减除痛苦，其中之一就是文学创作。”然而，“倘若作家从人生中汲取的是浊水，倒入人生之中仍是浊水，这就不是伟大的作家，我们希望他能以艺术造诣、人格修养、思想境界蒸馏那水，过滤那水，变浊为清，再还给江河湖海，他提高了人生，也提高了文学。”怎样把生活转化成文章呢？怎样以提高文学的方式提高人生呢？我不再继续引述《文学种籽》里的内容了，留下一些篇幅，交代我向你推荐“作文三书”的缘由。

我十一岁失学，十九岁那年重新走进学校，毕业之后，一边在机关做事，一边尝试文学创作。1991年，有幸读到了繁体字版的“作文三书”。我边读边想，“如果我在少年时期读了这么好的书，早就是一个写作名家了。”不久，我考取了吉林大学文艺学研究生，获得硕士学位后，到大学教书。先讲《西方美学史》和《西方文论》，2004年9月，系里又给我增加了四个班的写作课。开学一周，我就发现，写作教材里的内容多是大道理，是用高深的术语介绍简单的写作程序，虽然没有错误，但是对于提高写作水平没有多大关系。在征得了系主任的同意之后，我在教学上作了大胆尝试：两个班讲规定教材，两个班讲王鼎钧的“作文三书”。一个学年下来，听“作文三书”的学生，写作水平明显高于听教材的学生，至于人格建构上的飞跃，那就难以估量了。
                 
 “作文三书”总序(2)

 作文指导书容易流为枯燥，而“作文三书”生动活泼，处处感性；作文指导书容易流为教条，而“作文三书”有很高的启发性，春风化雨。王鼎钧先生的“作文三书”，不仅指导写作，同时也塑造人格，使你心地善良，感情丰富，思维条理，智慧过人，灵魂圣洁，人格强健。作者以他的爱心培养你的爱心，以他的功力提升你的功力，以他的境界开阔你的境界。在《作文七巧》里，作者放低姿态，领着你走路；《作文十九问》把文路指给你，让你自己走；《文学种籽》启示你走自己的路，鼓励你与大师赛跑，开始壮丽的人生。

读了“作文三书”之后，如果你觉得受益匪浅，那就转告你的同学和老师，让更多的人和你一起受益。整个精神氛围的提高，意味着你站在一个高海拔的基座上，周围的朋友同时拥有了甘泉，你的心田会更加滋润。

（作者系山东枣庄学院副教授，作家）
                 
 直 叙(1)

 我们用记叙的文体记人记物记地记事。我们记下我们所发现的动静常变今昔表里。我们赖视觉听觉触觉味觉嗅觉及心灵思想发现它们。发现的过程占一段时间，我们先发现什么，后发现什么，有个先后的次序。文章按着这个次序写，就是直叙。

直叙是最难写的一种写法，不幸却又是最基本的写法，情形多半是，在作文课堂上首先要努力“禁止”直叙，后来要完成的则是善用直叙。由于直叙最近“自然”，学作文总是先顺着自然写，在这需要使用直叙的时候往往要故意回避，也是一件苦事。

照着自然的顺序写，有时十分必要。那是当“自然顺序”跟好文章的要求恰恰相符之时，就像一处风景就是天然图画一样，其事常有。例如当年江子翠闹水灾的时候：那天水来得太快。我正坐在桌子旁边写文章，觉得鞋子湿透了，回头一看，水正在把我的脸盆冲到门外去。我赶快站起来穿上衣，水已浸到膝盖。当时来不及收拾任何东西，赶快往外跑，跑到后面的大楼上避水。在楼上，可以看见我的箱子从后面漂出来，先是一只，不久是第二只。水涨到九尺深，过了两天才退。水退以后，回到家里，什么都没有了：十年的藏书完了，十年的剪报完了，收音机、电唱机、咖啡壶这些电器最怕浸水，浸了水不如破铜烂铁。内衣、皮鞋，都不知道哪里去了。你问我损失了多少东西，我现在也不知道。昨天晚上想到今天得早起，用得着闹钟，可是闹钟没有了，这才想起来还损失了一个闹钟。究竟损失了多少东西，得慢慢地发现。本文所记之事为家中遭受水灾，行文用直叙，作者对事实出现的时间先后并未更动，依序为：触觉——鞋子湿透。

视觉——面盆漂浮。
触觉——水涨到膝盖。
视觉——水冲走箱子。
视觉——水退。
视觉——十年的藏书完了……
心灵思想——损失了闹钟……这样的文章在作文课堂上大概可以得到好评，因为作者的这一段经验适合直叙。这样的例子很多。

第一个例子是：我坐在台北市九路公共汽车上，看见一位从乡下来的农夫拿着一根扁担上车，他看看两厢长椅都坐满了乘客，就站在车厢中间。他一定不常坐公共汽车，不曾拉住安全吊环，面向驾驶，堂堂挺立，手里的扁担竟是扛在肩上。走不多远，驾驶忽然来了个急刹车，——你知道，在那些年月，这是司空见惯的事。说时迟，那时快，那扛着扁担的乘客，像中古时期持矛的武士一样冲向前去，“咚”的一声，扁担刺中了驾驶人的后脑，而驾驶人居然毫无反应。他伏在方向盘上昏过去了。

第二个例子是：某县的县长下乡去检阅某一个民防大队。地方人士隆重地搭了一座阅兵台，县长以检阅官身份站在台上，与陪阅人员一同看民防大队的大队长率领全队以“分列式”从阅兵台前经过，这是检阅的高潮，大队全体一致向检阅官行注目礼，受检部队的训练和士气要在此时充分表现出来。所以，为首的大队长一面辛苦地踢着正步，一面鼓足丹田之气喊口令：“向右看！”同时在“看”字出口时猛烈地向右摆头。这时县长突见黑忽忽一件“暗器”直飞阅兵台而来，“啪”的一声落在台上，台上诸人大吃一惊，俯身细察，原来是从大队长口中脱落了的假牙。

也许你说，这些事都太稀罕了，我们在作文课堂上哪来这么多的“鲜”事?那么且说另外的例子。

先说演讲比赛的例子

我们都参加过演讲比赛，或者去做选手，或者去做听众。比赛的结果通常是产生三名优胜者，冠军亚军季军。当比赛结束，主办人宣布评审结果的时候，照例是，先宣布第三名是谁，然后是第二名，最后才是第一名。我们也许一入会场就注意那个明晃晃的银杯，到将近散场时才知道谁是得主。我们回来写记叙文，记述这一场我们认为很有意义的比赛，写到宣布评审结果那一幕，我们应该照着真实的情况，笔下先出现季军，其次是亚军，最后才是冠军。我们不必改变它的次序。

                 
 直 叙(2)

 另一个例子是听榜

当年大专联考放榜之日，广播电台播报录取名单，考生的家人必定按时收听。名单很长，播报费时颇久，也许要听到最后才听到自己要听的名字，（甚或终于没听到要听的名字），所以“听榜”的人得准备忍受折磨。有一位家长为了听榜，事先买来茶叶、瓜子、糖果、点心，劝告全家放松情绪提起精神听到最后一人，谁知板凳还未坐热，开水还没烧开，收音机里劈头报出“楚晋材！”就是他家的长子，考取了第一志愿：全家沸腾，茶也没人喝了，瓜子也没人吃了。三姨五舅赶来道贺，听那收音机还在响，伸手替他们关了，那些名字听不听都无关紧要。事实是这个样子，拿来做文章也就写成这个样子就好。

再举一个飞机迫降的例子

我有一个朋友由东京坐飞机来台北。飞机到了台北上空，空中小姐报告不能立刻降落，得等一会儿。飞机在上空兜圈子，大家趁这个机会俯瞰大台北全景。等到看风景看厌了，飞机还在兜圈子，这就不妙了，大家难免有些紧张。空中小姐又报告：飞机有点小毛病，轮子放不下来，请大家不要惊慌。我那朋友常坐飞机，知道驾驶员正在试着把轮子放下来，也许试着试着就成功了。又等了许久，等到飞机上的汽油烧完了，空中小姐说现在要“迫降”了，她们一一察看乘客的安全带有没有拴好，劝戴眼镜的乘客把眼镜取下来，劝装了假牙的乘客把假牙取下来，劝每一个人都不要把手表、自来水笔、钥匙、指甲刀带在身上。最后她们让每一个人抱着毯子和枕头。然后，空中小姐都躲起来了，飞机要用肚子擦着跑道降落了。机舱里的气氛很恐怖，念佛的祷告的声音都有。——还好，安全降落，有惊无险。事实的先后顺序如此，文章的先后次序也可以如此。现在谈一篇经典之作：陶渊明的《桃花源记》。陶渊明的《桃花源记》记述一个渔人，怎样发现了世外桃源，后来想再度前往，又怎样失去了桃源。在这篇文章里面，文章叙事的先后和事实进展的先后是一致的：1.渔人出外捕鱼，沿着小溪走，遇桃花林。
2.渔人穿过桃花林，来到山前。
3.渔人发现一个可疑的山洞，入内探看。
4.渔人进入肥沃的田野，安静的农村。
5.山中人款待渔人。
6.山中人说他们的祖先在秦代搬到山中居住，与外界隔绝。
7.渔人辞出，山中人叮嘱他保守秘密。
8.渔人在山洞外面的路上做记号。
9.渔人向太守报告发现了世外桃源。
10.太守派人前往桃源察看，由渔人带路。
11.渔人找不到以前留下的记号，无法再入桃源。循序而进，恰到好处，我们不可能把任何一项提前或挪后。这是什么道理?为什么有时你可以“直叙”，有时不可?我们姑且假定，记叙文本来都是“应该”直叙的，不论记人记事记物记地，不论记动静常变今昔表里，不论材料来自视听嗅触味思，“秉笔直书”就好。这样产生了许多记叙文。读那些文章的人，总以为其中某几篇写得特别好，闲来无事还想再读一遍，其中某几篇又十分乏味，除了查考资料之外简直不愿意碰它。

每一代都有许多有心人。有心人发现，某一篇记叙文所以生动，多半是因为那件事情本身生动。某一篇记叙文所以平板，多半因为那件事情也平板。事实既难以左右，那么文章也就各有不同的命运：众人爱读或不爱。

事情为什么又有平板或生动之分呢?什么样的事情才是生动的呢?有心人加以比较归纳，找出许多条件来。条件可能很多，多得我们一时无法消受，其中最要紧的，也许只有三项，就是：起落，详略，表里。

三者有一就很好，倘若三者兼备，那真是“文章本天成”了。

有起落，有详略，有表里，就用直叙；没有这些条件又怎么办呢?这就得另外想办法补救，这就要在直叙之外另有叙述的办法。所以，直叙以外的办法是不得已的办法。
                 
 直 叙(3)

 直叙并不是恶评，“平铺直叙”才是。采直叙手法最忌的就是“平铺”，平铺就没有起落。

“起落”是从读者反应的强弱产生的。“平铺”的缺点就是读者的反应一直很弱，弱到“不起涟漪”，弄成死水无波。

精练的文章里，每一句话、每一个词都对读者产生强弱不等的刺激。作文课堂上恐怕无法考究到这个程度。姑且先用心区别大段文字的强弱起落。拿“听榜”来说吧，文章一开始是大家准备用很长的时间听榜，而且不免挂虑到底考上了第几志愿——那年月一个考生可以填八十多个志愿！谁知报榜的人一下子就报出来大家要听的名字，这是“起”。大家听到了这个名字，高兴了一阵子，然后发觉下面有很多时间没事可做，这段时间本是准备听榜的，事先把“杂务”都推开了，现在不听榜，好像生命出现了空白，这是“落”。三舅或五姨突然提议他请大家吃宵夜，算是庆祝，他挑了一家极好的馆子，那里的菜很有名，大家还没尝过，这又是“起”。大家的兴致很高，惟有一个人相反，他说他不去，他要睡觉。这人就是考上了第一志愿的那个大孩子，考前考后一直吃不好、睡不好，现在一块石头落了地，突然觉得十分疲倦，钻进卧房再也不肯出来。没有他，好比婚礼中没有新娘，只得改一天再说了。这又是“落”。

演讲比赛宣布优胜名单，所以要把名次倒过来，跟“起落”有关。冠军的荣誉最高，奖品最多，到底谁赢了冠军，大家最关心。如果一开始就报出冠军的名字来，固然是“起”，可是下面再报亚军的名字，就是“落”，季军的名字，再往下“落”，情绪一步比一步低，不好。现在反过来，步步是“起”，把大家的情绪引到高潮，然后在这昂扬的情绪中发奖，在热闹的气氛中散会。所以说，你要记述的事情本身有起落，你写出来的记叙文也有起落。请记住：读者反应的强弱＝文章的起落记叙文除了不可“平铺”，还有一戒，是不可“平均”。记一天的生活，把一天分成早、午、晚、夜四个时段，每个时段写上两百字，但早晨做错了一件事，得到一个教训，写了两百字，夜间只是睡眠，连恶梦也没做，也写两百字，这就太平均了。我们常常听见人家批评一篇文章写得不好，说那篇文章是“记流水账”，多半因为那篇文章犯了“平均”的毛病。账本上的记载是很平均的，一块钱可以占一栏，一万元也占一栏，每一栏的大小相同。所以看账本是一件枯燥无味的事情，除非你是会计专家。
作文在下笔之前要考虑安排什么地方写得详细一点，什么地方写得简略一点，有简有繁。这个原则，连大文豪陶渊明也遵守。我在前面把《桃花源记》里面的事件，按照发展的时序列出来，除了南阳刘子骥的“尾声”，共十一条，陶渊明写山中人的生活状况用墨最多，连心理都写到了，写渔人向太守报告写得最简单，只有“诣太守，说如此”六个字。试想在那个年代，乡下渔夫想面见太守，要费多少周折，太守听了渔人的报告，也必定加上一番盘问，这些材料都割舍了。文章开头写那片桃花写得很迷人，文章结尾时只说渔人“遂迷不复得路”，斩钉截铁地断了希望，那么大一片桃林再也没有提到。在十一条之中有几条写得详细，有几条写得简略，详有详的道理，简有简的道理。

我们试以某一次结婚典礼为习题。结婚典礼的程序不必列举，我们注意的是，哪一项值得细写?哪一项应略写?哪一项可以根本不写?除非另有特殊理由，来宾签名通常可以不写。除非另有特殊理由，婚礼的中心人物是新娘，当新娘披纱捧花踏着红毯缓步向前时，写她的动、静（真个静如处子），写她的今、昔（盛妆的新娘比平时“粗服”分外艳丽），写你眼中的常、变（捧花是“常”，花球的种类是“变”；披纱是“常”，礼服的款式是“变”），写你眼中的表、里（一面恋恋不舍她的少女时代，一面兴奋地迎接婚姻的甜蜜）。
                 
 直 叙(4)

 重要性仅次于新娘的，当然是新郎。他平时不拘小节，今日十分整洁（今、昔），他呼吸迫促，却竭力镇定从容（表、里），他照例手中握着一双白手套，却不知在什么时候只剩一只了，他竟完全没有发觉（常、变）。除非另有特殊的理由，我们会详细写他。

什么是“另有特殊的理由”?这是说，来宾中间突来了一个名人，他这人十分忙碌，简直行色匆匆，他的自信心又特别强，签下的名字比别人大三倍。这倒颇能增加婚礼的喜气。这就值得写了。有一次我参加一个婚礼，新娘腿部残障，不良于行，由新郎搀着一同走到证婚人面前，新郎不让伴娘搀她，一定要亲手搀来搀去，而新郎是英俊的，健壮的，温柔的。在这个婚礼上，新郎恐是我们笔下第一个人物了。

通常证婚人在婚礼上并不受大众注意，可是有例外，如果他在致词时确实说了几句有益世道人心的警语，我们不写出来未免可惜。在战争的年代发生过这样的事：婚礼进行到一半，证婚人、介绍人和来宾都逃走了，因为战争来了。新娘得洗掉化妆换穿旧衣再逃，新郎陪着她，就在他们手忙脚乱的时候，一个将军走进来喝问原由。将军替他们证了婚，发给他们通行证。这时，焦点人物就是证婚人了。取材有主从，所以文笔有繁简，不宜平均。作记叙文不可平铺，不可平均，也最好做到不平滑。不平滑，文章才有表有里。“表里”的意思是，我们通常看事只能看见一面，就像看戏，只看见戏台上张飞对刘备很恭敬，没看见他俩刚刚在后台互相指着鼻子叫骂；就像看人，只看见他穿了一身旧西装，没看见他口袋里有一叠大钞；就像看画，只看见现在一池荷花没看见冬天一滩污泥。俗语说：“只见贼吃肉，没见贼挨揍。”从前地方上有私刑，抓到小偷就吊起来打，做贼的只要不失风，日子倒过得比一般人舒服。

乡下老太太都说世事有“里三层外三层”。简化一下，姑且说里一层外一层吧；倘若能既见其表，又见其里，文章就格外生动。我们不写报告文学，不做调查研究，又怎么知道里一层?不知道就算了，不过有时候那盖在“外一层”下面的“里层”，偶然会露出一点端倪来，就像外面黑裙飘动让我们看见里面有一条红裙子，虽只恍惚一角，却已耐人寻味。这一瞥所得，往往很有用处，抓住了，就可以使文章生色。我们在作文课堂上那点时间，那点篇幅，也只有这么一丁点儿用武之地，无须贪多。

图画不但把立体的事物固定在平面上，也把时间停止、空间切断。它展示出来的是“外一层”，但是，据说，有一个画家先画一匹马，再在马蹄旁边画几只飞舞的蝴蝶，以表现“踏花归来马蹄香”的情景，就隐约露出“里一层”来。口袋里装着成叠的大钞、和皮夹里只有车票零钱的人，单看衣冠也许难以辨别，但是其中之一听见了“当心扒手”的警告会伸手摸摸口袋，于是泄漏了“里一层”的玄机。有一个家庭主妇，婚姻似乎十分美满，后来她不幸得了重病，终至不起，临终时低声喊一个人的名字，显然是个男人的名字，那人不是她的丈夫，不是她的儿子，不是她的哥哥，谁也不认识那个人，只有年老的奶妈知道那个名字是谁，她在喊初恋的情人！她并不像一般人所想的快乐。这真是“豁然开朗”，接着又烟雾迷蒙！

世上不知有多少事，只因为多出来一丁点儿，我们才得到好文章。记得有个老和尚，平素吃斋念佛，有一天生了急病，入院开刀，开出牛排来。记得有个杂货店老板跟太太激烈争吵，下午开奖了，店里还有两张奖券没卖掉，老板太太说：“不退回去了，自己留着碰碰运气吧，卖了二十年奖券，月月看人家中奖，怪眼热的。”可是她的丈夫坚决反对。他对奖券的看法是：这玩艺只能劝人家买，自己从中赚些蝇头微利。吃斋念佛的老和尚有个“里一层”，它借着牛排露出一角来；一脸热情劝人发财的老板也有“里一层”，从只卖不买露出一线边缘来。露出来的都不多，都若隐若现，这就够了。
                 
 直 叙(5)

 回头看那个“听榜”的例子：当时全家欣喜若狂，只有那个考取了的人倒头便睡，他在考前考后受了多少折磨啊，这是“里一层”。或者，他没睡，他的爸爸心满意足地问：“儿子，你想要什么做奖品，尽管说！”做儿子的没精打采地说：“爸，别的我也不要，你把我的画架画笔还给我吧，我想好好地画几张风景。”原来他的兴趣在画，父母却逼着他读物理。

就以上的例子，可以知道：作文的材料有隐有显，可以形成一表一里。《桃花源记》有起落，有略详，也有表里。

先说起落。文章开头，“晋太原中武陵人捕鱼为业”，是很平淡的，渔人撑着船沿溪而行，也没什么特别。但是“忽逢桃花林”，桃林的面积那么大，桃花开得那么茂盛，景象迷丽烂漫，似幻似真，读者的反应加强了，文章有了“起”势。

渔人一直往前走，想看看桃林究竟有多大。“起”势一直维持到桃林尽头，“落”下来。落到水源，山洞。但是山洞里有光，渔人钻进去了，洞很深，也很狭窄。文势又“起”。以后写渔人发现了桃源，一直在“起”势之中，但起与落原从比较而来，起势之中仍然高低相间，错落不平。渔人先看见农田和农作物，听见鸡鸣狗吠。然后高上去，看见小孩子。再高上去，看见许多成人。这些人见了渔人反倒吓了一跳。文势稍稍下降。大家接渔人回家吃饭，态度十分友好，并且说了“知心话”。山中人说他们的祖先是“避秦”来此。文势上升。他们根本不知道秦朝已经亡了。渔人告诉他们，秦后面是汉朝，汉朝也亡了。汉之后有魏，而现在，是晋。山中人听见了这些沧桑变迁，同声感叹。这些都足以使读者产生很强的反应。

这最重要的一段文字写完之后，渔人辞别，是“落”。山中人请他保守秘密，是落中之“起”。他找到自己的船，是“小起”之后的又一次“落”，但他一路上做记号，显然有所图谋，是小落之后的又一次“起”。下面渔人去见太守报告发现，太守派人寻访桃源，步步上扬，是一次“大起”，但是渔人怎么也找不到留下的记号，无法再入桃源，是一次“大落”。

文章尚有尾声。南阳有个刘子骥，是一位高尚之士，他听说山中有个世外桃源，十分向往，决定前往寻访，这又是“起”。但是他没有找到，（或者没来得及去找）就病故了，以后再没有人打听桃源在哪里。像舞台上的大幕缓缓降下来，文章结束了。

《桃花源记》是一篇短文，居然有这么多起伏，这是大文豪才办得到的事情，我们作文，如能有一起一落（或者最后再加一起），就是得到诀窍了。同时我们要明白，文章写到《桃花源记》这般水准，你读了有你的感受，我读了有我的反应，彼此并不一致，因之，你认为是“起”的地方我可能认为是“落”，彼此找到的起伏线并不相同，

例如，前面说山中人轮流款待渔夫是“落”，也许不然。山中人看见渔人闯进来，他们安静了几百年的社会突然产生了危机，这个渔人可能把外人引进来，破坏了他们的幸福，他们虽然和和气气地陪渔人吃饭谈天，内心其实是很焦虑的。他们最后叮嘱渔人“不足为外人道也”，就露出“里一层”来，杀鸡为黍都是对渔人“行贿”，那实在是“起”，不是“落”。

再看文章结尾，刘子骥有志未成，病死了，以后再没有人打听桃花源在哪里了，我说是“落”，你也许认为是“起”。世界上“高尚之士”如此之少，人人只能在浊世中打滚，不知道超脱，偶尔有个高尚之土，又赍志以殁，这是多深多大的感慨，这当然可以说是“起”。

由于感应因人而异，起落没有标准，很多人反对分析文章中的起落，认为毫无意义。诚然，起落云云是不科学的，没有共同的标准，但是它又何必有共同的标准呢?总之：它有起有落；你认为起落在何处就在何处；你写文章时也注意起落。这就行了。
                 
 直 叙(6)

 《桃花源记》的“详略”，前面大致谈过，现在且说“表里”。这篇文章是通过渔人的经历来叙写的，渔人眼中的桃源是一个表层，叙写到山中人叮嘱渔人保守秘密的时候露出少许里层来。山中人的想法似乎是：虽然已经改朝换代，还是不受外面的官府管辖治理比较好，他们大概是对政治彻底失望了。他们既不喜欢那社会，又不能改变那社会，只有继续躲起来。渔人在山中停留的那几天，山中人也许秘密的开过好几次会吧，会议的结论大概是，他们不希望再得到什么，但求不失去现在已有的。……这些，你可以自由想像。

“不足为外人道也”，山中人也太老实了，自己先把身世和盘托出，再求人家保守秘密，凭什么相信渔人能遵守诺言?难道凭那几天的酒饭?他们深知人心的俗恶甚至诡诈才入山惟恐不深呵。不错，他们并未忘记历史经验，只是反应迟缓了一点，等到醒悟过来，就用极笨的方法补救，干脆把渔人出入的山洞堵死了。他们总要不眠不休汗流浃背干上几天吧，老实人都这样，整天忙着填补聪明人留下的坑洞，以免自己掉下去。这就难怪他们要躲得远远的了……这些，你可以自由推论。“里层”就是引起读者的想像和推论。有人读了《桃花源记》，认为山中住的不是人，是一群神仙，那迷离恍惚的桃林，正好是仙凡的分界线。渔人跑去报告太守是俗不可耐的举动，他从此坠入尘寰，再也与桃源仙境无缘。他之“迷不得路”，既不是山中人消灭了标志，也不是因为“春来遍是桃花水”，而是随着渔人的一念之转，通往桃源的路自动消失了。这个说法是错误的吗?也许是吧，要知道，也只有《桃花源记》这等水准的文章才会引发这样的“错误”呢。

读了《桃花源记》，回头再去读那一段记述水灾的文章，文章和文章之间的差别实在很大。
读了那一段记述水灾的文章，再读下面的文字呢：昨天是星期天，天气很好，我们去逛××花园。早上九点，吃了早饭去等公共汽车，等了一个小时才挤上去。十一点到公园，先在门口排队买票。进园以后，看见杜鹃花开得很茂盛，红的黄的白的都有。杜鹃花圃旁边是玫瑰花圃，也开得很漂亮，很多人在那儿照相。往前走，满地细细碎碎的小花，不知道叫什么名字。再往前走，转一个弯儿，左边是一个池塘，铺满了荷叶，右边是一个花架，花架上头爬满了花，花朵底下有石桌石凳，有几个老人坐在里面休息。池塘的尽头有龙舌，龙柏，一棵一棵绿油油的。有个人在公园那一头卖包子，很多人围着他买，我也走过去买了两个吃，滋味不错，再买一个。三个包子吃下去，觉得口渴，就到公园外面去找卖汽水的。同是直叙，这一篇“游园”又比那篇“避水”差得多。文章原来分成许多等级！

你现在是在哪一级?做好了拾级而上的准备了吗?
                 
 倒 叙(1)

 一般而论，记叙文讲求真实，不尚虚构。“开学记”，记本校开学那天的情况；“远足记”，记上个星期天本班郊游的见闻；“我的家”，教师想借作文了解你的生活；“我爱读的书”，教师想借作文了解你的知识。

拿“开学记”来说吧，我们可以先把材料一条一条记下来：看到的——
听到的——
嗅到的——
吃到的——
碰触到的——

想到的——我们要借着这些材料，写出“开学”的动、静、今、昔、表、里、常、变。即使不能全写，也要把其中一部分写出来。原则上，我们照时间的顺序写。我们既希望忠于事实，也希望文章可读。若想两者兼备，得事实本身具备构成好文章的条件；也就是说，得有婀娜的身材，才有曲线美好的旗袍。

倘若那事实本身不能支持我们的写作，怎么办呢?把想像放在第一位的文学创作可能索性不管实情实况，只求文章好，怎么精彩动人就怎么写。他照着理想的尺寸裁制一件旗袍，不管眼前的人合不合身。我们也许不能这样办。某一所著名的中学里发生过这样的事：老师出了个题目，要大家写《我的母亲》。他在一个女孩子的作文簿上读到“我的母亲改嫁过两次，我现在既没有父爱也没有母爱”。教师恻然心动，专诚去访问那位母亲，才知道作文簿里的曲折全是虚构的。母亲发觉女儿瞎编身世，又惊又痛，跑到学校里去更正，在教务处放声大哭起来。

我们只能在“忠于事实”的原则之下动一点小小的手脚。也许，我们只要把时间顺序更动一下，把先发生的事放在后面，后发生的事移到前面，文章立刻就出现精彩。例如，“如果秀英肯嫁给我，我要结婚了。”是一句很平淡的话。倘若倒转过来：我要结婚了———如果秀英肯嫁给我。就有明显的起落。“我要结婚了!”肯定的口吻，突然宣布，是“起”。下面紧接着假设，原来八字还没一撇呢，是“落”，可是下面无声有声，你是觉得这人鲁莽得可笑呢，还是痴情可悯?这又是“起”。

语文引起的反应有时是很“奇怪”的。有一个普遍流传而不明出处的故事说，某君问他的牧师：“祈祷的时候可不可以抽烟?”牧师坚决表示不可。某君接着问：“抽烟的时候可不可祷告?”牧师的回答却是：“可以！”反正是一面祷告一面抽烟，何以得到不同的判决?我们可以体会，“祈祷的时候可不可以抽烟?”祈祷在先，抽烟在后，牧师认为开始祈祷时既未抽烟，怎可中途羼入?那不是太不虔诚太不专心了吗?“抽烟的时候可不可以祈祷?”抽烟在先，祈祷在后，心不在“烟”，这时不专心反而是好现象。

文章，先出现哪个字，后出现哪个字；先告诉读者哪件事，后告诉读者哪件事，颇有讲究。我们不妨常做一种练习，把许多语句倒过来说一遍，咀嚼一番：风霜雨露——雨露风霜
不眠不休——不休不眠

三长两短——两短三长

种瓜得瓜，种豆得豆——种豆得豆，种瓜得瓜。

无名英雄——英雄无名仍然是那几个字，只因调换了位置，就有不同的滋味。我们先看见“前门进虎”，想从后门逃走，纵是“后门进狼”，还可以冲杀出去，狼比虎好对付一些；如果先是“后门进狼”，向前门退却，不幸又“前门进虎”，岂不陷入了绝境?“天崩地裂”，天崩的时候人还可以伏在地上，或是钻进山洞里，然而地又裂开了，没有希望了，其间有过挣扎；“地裂天崩”，地裂开了，人掉下去了，天崩与否已是无关了，似乎就不像“天崩地裂”那么恐怖。诸如此类的例子很多。

李后主说“春花秋月何时了”，没说“秋月春花何时了”，恐怕不只是声韵上的理由吧。由秋月而春花，是由寂凉而热闹，由春花而秋月，是由绚烂而苍白。李后主先为人君，后为臣虏，当然是“春花秋月”才切合。东坡说“江上之清风，山间之明月”，不说“山间之明月，江上之清风”，他说这句话的时候是游江，是在船上，由江风到山月，视界提高扩大，是“正三角形”；由山月到江风，视界缩小，是“倒三角形”。
                 
 倒 叙(2)

 这是一件极其复杂的事情，简直可以说，人的心灵有多复杂，这事就多复杂。我们现在不能深究，且先万中取一，锻炼一种功夫，必要时改变记叙的时间顺序，以补救直叙的“平铺”之弊。这就是：后面发生的事移到前面来写，

前面发生的事移到后面再写。第一个可能：把整件事倒过来写。
传述民间故事的人常常使用这个方法。我听说有个县太爷升堂问案，案情是妻子告丈夫，因为丈夫打伤了妻子。为什么要打妻子?因为“她毁坏了我的全部家产”。说来可笑，所谓“全部家产”，只是一枚鸡蛋。妻子为什么要摔破那个鸡蛋呢?因为丈夫要娶小老婆，丈夫对她说一枚鸡蛋可以发家，蛋生鸡、鸡生蛋、蛋再生鸡，累积财富买猪，卖猪买牛，卖牛买田造屋，那时成了富翁，不能只有一个妻子。此事的时间顺序是：1.丈夫提出“一枚鸡蛋兴家计划”。
2.丈夫说发财后要娶妾。
3.妻子怒摔鸡蛋。
4.丈夫打伤妻子。
5.妻子告状。
6.县官问案。说故事的人完全把顺序倒转过来。我不知道县官怎样判定本案的曲直，想必他在判决之前先要笑起来吧。

另一个故事是，大家在村庄外头看“野台子”戏，看着看着，忽然李大娘推了张大嫂一把：“你怎么抱着南瓜来看戏啊?”那完全生活在剧情中的张大嫂这才回到现实，大叫一声“我的孩子呢”?她本来是抱着孩子赶到戏台前面的啊。既而一想，跑过南瓜地的时候曾被瓜秧绊倒摔了一跤，孩子一定还在瓜田里，于是戏也不看了，瓜也不要了，跑到瓜田里找孩子。东找西找，找不到孩子，找到一个枕头。是了，她正在搂着孩子睡在床上，听见外面锣鼓响，抱起孩子就往外跑，她好久没有机会看戏了！太兴奋了！快中有错，八成抱起来的是枕头，不是孩子。赶紧跑回家去，推门一看，孩子在床上睡得正甜呢。这个故事也是完全倒过来说的，倒着说才这么有趣。

报纸上天天有这样“倒过来写”的记叙文。新闻，十之*用这种写法，新闻记者的专业训练里面有一项就是这种写作技巧。他们倒不是为了有趣。

报纸的版面是像拼七巧板一样用许多新闻拼起来的。拼版的时候，可能发现某一条新闻长了些，占的空间大了些，得把它删短，拼出来的版面才匀称好看。所以，新闻稿多半把事实最重要的部分写在前面，不甚重要的写在后面，越往后越不重要。这样要删短就很方便，把最后的一段两段拿掉了，新闻仍然很完整。

新闻要“新”，时间最近的那一部分往往是最重要的部分。两个明星今天结婚，“结婚”最重要，他们上个月订婚就比较次要。两个明星今天订婚，“订婚”最重要，他们去年开始恋爱就比较次要。重要的写在前面，次要的写在后面，不正好把时间顺序倒过来吗?

还有，并不是事实发生了就成为新闻，得发展到一定的程度才“构成”新闻。以“桃花源记”为例吧（姑且假设那是真人真事），渔人出外捕鱼，怎能算是新闻?他发现了一个仿佛有光的山洞，怎能算是新闻?连他在山中住了几天都不能算是新闻，直到他见了太守，报告发现，直到太守派人调查，这才构成新闻。

那么写新闻当然由构成新闻的时候写起，再一层一层补充。

那么时间的顺序就倒过来，后发生的事在前，先发生的事反而在后。

我们可以想像，当太守决定派人前往调查世外桃源时，新闻记者立刻发出如下的新闻：本郡境内群山之中可能有一群与世隔绝的居民。本郡太守指派了一个三人小组负责进行调查。
太守是根据一个渔夫的报告作此决定。

这个渔夫曾在那“化外之地”居住了七天，那里的居民待他很好。那些人的祖先是在秦代天下大乱的时候搬入山中居住的，几百年来和外界没有任何联系。他们根本不知道秦朝已经亡了，更不知道现在的国号是晋。
                 
 倒 叙(3)

 这个可称为“世外桃源”的地方有肥沃的土地，淳朴的人民，宁静的生活。那里的人并不愿意再回到我们这个大社会里来。

这个“世外桃源”是怎么发现的呢?渔人说，他看见一个山洞里仿佛有光，就走进去……“桃花源记”是不需要倒写的，这只是一个例子，一个极端的例子，说明“把整个事件倒过来写”大概是怎么样的写法。

第二个可能：把事件的一部分倒过来写。
这种写法最常见。且举一首诗为例，诗短，举例方便。我们谈的是散文，你可以在意念上把它“译”成散文：

四月清和雨乍晴
小溪泛尽却山行
绿荫不减来时路
添得黄鹂四五声

四月，雨后，艳阳高照之下散步、泛舟，回来的路上听见黄鹂叫。黄鹂的叫声是很清脆动听的，叫得夏天很充实，很有朝气。这里有一个问题：黄鹂为什么最后才叫?为什么去时不叫来时叫?是黄鹂的叫声一直有，诗人留到最后才写吗?我想是的。前面已经有雨有晴，有溪有山，还有泛舟有步行，已经很丰富了，若再加上黄鹂就太拥挤了，后面又太空虚了，所以，诗人把它移到后面去了。

这个方法可能把平直的事件处理得有些曲折。参观博物馆那天，你早晨出门，中午回家，看到不少古物，似乎平直。如果你早晨唯恐迟到，匆匆赶车，博物馆里琳琅满目，看完了才忽然想起来早晨没来得及吃早饭，难怪中午肚子这么饿。这就有曲折有起落了，“早餐”这件极平常的事情，忽然发生了很大的作用，完全因为你把它移到中午。

同样的“型式”可以写出不同的文章。也许你不是游博物馆，是看下午六点开演的电影，到了散场时才想起还没有吃晚饭，——本该吃过晚饭再入场的。这部片子的吸引力真大，使你把晚饭忘记了。

“早饭”可以换成别的东西。你利用暑假找了个临时工作，在艺品公司当店员，店里有个小女孩专管打扫清洁，每天擦擦洗洗没个空闲。她一时失手打破了一个花瓶，老板告诉她：“你得赔，用你的工资，这个星期你没有钱可拿了。”小女孩哭起来，她说不把工资拿回家一定要受爸爸的责罚。你心里不忍，替她赔出来。事后自己觉得好笑，——以上都是直叙——你是为了赚学费才打工的，钱还没有赚到，先贴了老本。你的经济状况也不好，父亲也常为了钱发脾气。这些事本来发生在打工之前，现在移到打工之后才写。你用了那个“忘记早餐”的模式，你拿“自己的学费”和“早餐”代换。每一种形式都可以推广使用而且加上变化。你这篇文章的结尾可以加上感想：帮助别人没有错，自足也是应该，人生的快乐也许就是两者兼顾吧。

假想另一个题材：叔叔家里本来没有狗，星期天去看婶婶，居然添了一只漂亮的狮子狗，家中顿时热闹了许多。你在记述了这只狗的可爱之后，——以上都是直叙，——忽然想起一个问题：这只狗是从哪里来的呢?它有个奇异的来历，这就是把先发生的事移到后面来写了。
同样的形式：我家院子里有两棵树，晴天有鸟叫，雨天有淅沥声，夏天有浓荫。可是这两棵树当初是谁栽的呢?……

继续推广：学校里有个老校工，胡子都花白了，天天还是摇铃打钟，烧水送茶，他对每个学生都很好，学生都管他叫伯伯。他独身一人，没有家室，在这个学校里服务也有二十年了，那么他以前是做什么的呢?他年轻的时候是怎么样的一个人呢?……

按照一般通行的说法，这颠倒时序的写法叫“倒叙”，倒叙是使文势变化的基本方法。
但是请注意：倒叙毕竟是不自然的，如果读者觉得它违反自然，就不容易接受。所以：“倒叙”经常伪装成好像也是直叙的样子。侦探小说是倒叙吗?也许是吧，一件罪案要先有犯罪的人，犯罪的动机，犯罪的方法，实施的步骤，而侦探小说一开始就写犯罪的结果。

从罪案的发生看，侦探小说是倒叙；就侦办的经过看，警察的确是先看见了尸体，再去查死者的姓名，清查死者的人事关系，假设涉嫌的人，一步一步水落石出，最后将凶嫌逮捕。时间的顺序就是如此。这岂不又像直叙?
                 
                  
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[COLOR=blue]倒 叙(4)
 写侦探小说，作者的布局的确想倒过来写，但他不能以凶手的眼睛建立视点，要以警察或侦探的眼睛建立视点，正是为了避免“*”的倒叙。
几乎每一个谈论“倒叙”的人都举过下面这个例子，各家的“版本”略有不同。故事的大意说，某君从异地还乡，见家中的长工赶着马车在车站迎接，颇感诧异，他以为弟弟会开着汽车来的。
他和长工之间有如下一段对话：“家里的汽车呢?”
“昨天撞坏了。”
“怎么撞的?”
“二少爷开快车。”
“哦！我弟弟怎么样?”
“在医院里急救。”
“咳！他开车为什么不顾安全呢！”
“因为他要送老太爷去医院。”
“我爸爸怎么啦?”
“他老人家突然得了心脏病。”
“本本好好的，怎么突然病了呢?”
“因为家里失火，房子都烧掉了。”写这个故事的人似乎有意把整个事件倒过来说，但是读来十分自然，他不但使我们“听见”家破人亡的惨变，也使我们“看见”一个拘谨的、迟钝的、口才笨拙的老仆，他透过人物性格使倒叙显得合理，也就是说使读者“误以为”仍是直叙。
有人在外面应酬了一天，回家后发觉遗失了打火机。那打火机是个纪念品，他不能淡然置之，就坐在家里，抽着烟，回想可能失落在什么地方。他把当天所到的地方、周旋的情景一一在脑子里检查一遍。他倒用不着按照时间先后排列相反的次序。他可以先想印象最深刻的，先滤掉没有可能的。
早晨到某旅馆看某人，在那里并未抽烟，不可能遗失打火机。
下午四点陪朋友喝咖啡，大家称赞他的打火机，有人开玩笑说要“没收”，他也用开玩笑的态度抓起打火机，装进口袋里起身就走。这一幕印象最深刻。
剩下的，一个是中午的餐会座谈，一个是晚上的喜酒，这两个地方最可疑。喜筵上一直有人点烟敬酒，自己的打火机有没有拿出来过?……
这也是倒叙吧?然而它是顺着“他”的思维写的。
如此这般，我们有两个问题：一、从什么地方倒叙；二、怎样“伪装”成直叙的样子。
民间传说有很多女子比男人强，而且她们大半是丫鬟或姨太太。据说有一次，蒙面大盗侵入一个富人的家庭，把全家人都捆起来再大肆劫掠，有一间上了锁的屋子无法进入。盗匪断定屋子里有值钱的东西，威吓富翁交出钥匙，富翁的太太吓慌了，说出钥匙在姨太太身上。姨太太知道不能抵赖，就坦然说：“你们放开我，我打开锁，带你们进去拿东西。”强盗认为一个女流不足为患，就给她松了绑。她果然开了锁，举着烛台，跟在强盗后面指指点点，使强盗找到金银。（此处故意遗漏一件事。）强盗走后，富翁急忙报案，官厅查问强盗的模样，都说强盗蒙着脸，看不出来，独有那位姨太太说，她替强盗秉烛照明的时候，故意把烛泪滴在强盗的衣服上，希望官厅赶快搜寻，但看衣服后背有蜡泪的，便是疑犯。（前面遗漏的事在此处写出来。）官厅凭此线索，果然破案。
在这个故事里，把姨太太留下破案的线索改为倒叙，增加叙述的曲折起落，这是把“关键”移后，让读者有所期待，有期待而后有满足。倒叙的“伪装”也很成功，姨太太的布置在当时是一大秘密，旁人看不出来，强盗感觉不出来，只有姨太太自己知道，但她恨不得连自己也瞒着，所以读者对此一隐秘的气氛不加抗议，以为自己也“应该”和在场的人同样懵然。如此始能破案，而读者赞成破案。
使用局部倒叙的人不要忘记了，“倒叙”的部分叙完以后，多半要回到主流，继续直叙下去。这样，直叙的“大形式”并吞了倒叙的“小形式”，倒叙始完全自然。姨太太设计破案的线索，是倒叙，官厅凭线索破案，是归于直叙。同理：
那个遗失打火机的人，在左思右想、东找西寻之后找到了打火机，并慎重地收藏起来。
                 
 倒 叙(5)
 那个坐在马车上惊闻家变的归客，只嫌马车太慢，恨不得一步走完。
那白发苍苍的老校工，平生最爱儿童少年，所以选择了现在的职业。
在我家院子里栽树的人早已不知哪里去了，诚所谓“前人种树，后人乘凉。”
婶婶一直希望有只狗陪她，如此这般得到了狮子狗，不寂寞了。
进电影院或博物馆之前不早已饿了吗?现在电影散场赶快吃饭吧。
倒叙是直叙的变化、调剂，整体倒叙的散文很少；局部倒叙的散文，其倒叙的部分多半不会很长。而且，倒叙完毕回到直叙以后，文章也快要结束了。这就是说，倒叙的部分多半在文章的后半段，甚至有人定出比例，认为约占三分之一的篇幅。
特殊的例子总是有的，试看：越王勾践破吴归
战士还家尽锦衣
宫女如花春满殿
到今只有鹧鸪飞李白的这首诗，倒叙的部分竟占了四分之三。这样写成的散文也有时可以见到。
最后的问题是，纵然使用倒叙，那材料仍然不能写成一篇可读的文章，怎么办?如果这是课堂上作文，你只得硬着头皮写，如果是自由写作，那就放弃这个材料算了。并不是每一经验，每一见闻，每一思虑都是文章，我们放弃的材料比使用的材料不知要多几十倍。不过放弃并非“丢弃”，你可以保存着，说不定什么时候忽然有了用处。
以上的说法尽量约束了写作时的想像力。一开始我就说，我们是讨论忠于事实的记叙文，只希望事实在读者眼中生动一些。
在想像的天地里应该没有乏味的事情，你可以“加油添酱”，甚至可以“妙造自然”。老夫老妻无言对坐，结婚五十年把可说的话都说完了，多乏味啊，文章怎么做得成呢?但若可以任意想像，就有一个蚂蚁在老太太脸上爬，跌进皱纹里头爬不出来，老太太挺富泰，纹沟一挤，几乎可以把蚂蚁活埋了！老先生望着妻子的脸微笑，像五十年前的笑法，而老太太也忽然腼腆起来。
有一年，我穿过台北市新公园，一个十三四岁的小朋友向我兜售奖券。那时正是上午。我问他怎么不上学，他说祖父躺在台大医院的三等病房里缺钱。台大医院近在咫尺，我教他带着我去看他的祖父。进了迷宫似的台大医院，那小朋友忽然不见了，一条条走廊上只有灰沉的光线和使人联想到尸体防腐的药水气味。我想那孩子撒了谎，又在无以自圆的情势下逃走了。这件事我一直不能忘记，也始终不能写出来，材料本身有缺陷，倒叙也难以补救。若是摆脱限制，自由想像，那孩子把我领到病房，朝着病床上的老太太或老先生虚指一下再躲开，而我不知是诈，上前和老太太攀谈起来，岂不就可以得心应手写下去?
在想像受限制或想像力不够的时候，写散文的人宜乎用“观察”来补救。
身在局外，用视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉去发现可写的材料，都算“观察”。若非观察，怎知有老翁老妇默然对坐。若非观察，怎知老翁微笑。不但写老翁微笑，而且写老翁为老妇脸上的蚂蚁而微笑，而且写老妇因老翁之笑而腼腆，是靠进一步的观察，连续观察。
连续观察下去，或者可以发现，两人虽然无话可说，却并不走开。老妇坐在那儿打毛衣，老翁坐在那儿玩扑克牌，这两种“活动”真是风马牛不相及，并无坐在一张桌子上的必要，然而他们谁也不肯走开。这就又“观察”出一些“意思”来。五十年来，两个人的“领域”已合而为一，他们互相依存。如果有材料，此处可以开始“倒叙”了。
或者，你看见另外的景象。那打毛线的老妇，忽然起身离座，她要走开吗?不是，她拿着快要完成的毛衣到老翁身上比试，她是替丈夫打毛衣！过了一会儿，老翁把扑克牌收拢、叠好，起身离座，他是要走开吗?不是，他活动一下筋骨，又坐下了。他还对老妇说：“你的运气很好，我算出来了。”原来他是替太太卜卦玩儿呢！两人在形迹上很淡，在情意上却是很浓。这不是更有意思吗?也许这些年，老翁老妇常常无言对坐，一个为一个卜卦，一个为一个打毛衣，或是其他诸如此类的事情，表现出良好的默契。如果有材料，这也是倒叙的时候了。
                 
 倒 叙(6)
 我们怎能知道他们以前的生活呢，又不能观察他们一辈子。或者你得跟他们谈谈，你得“访问”。访问是观察的一部分。发现了“有意思”的现象，好比找到“矿苗”；
进行访问，就是“开矿”。如果老师说，明天远足，后天作文写《远足记》，那么你在车上不能只打瞌睡，你得跟售票员谈谈，你在中午不能只吃包子，你得跟小贩谈谈。你进了庙不能只求签，你得跟和尚谈谈。
这样，材料就多了。把材料一条一条列在纸上，从其中选出若干条来写你的《远足记》，想想用哪一条开始，哪一条结束，哪一条倒叙，或者根本不必倒叙。
人多半喜欢谈他自己，所以访问多半会有收获。倘若碰了钉子呢?你不是想把文章写好吗?那就不要灰心。
                 
 抒 情(1)
 抒情文写的是情
其实不独抒情文，记叙文、议论文也离不了“情”。如果不是某件事引起了我们的喜悦、警惕、悲悯或钦仰之情，我们干吗要记它叙它呢?如果无爱无憎，心如止水，我们又何必对别人的主张议之论之抑之扬之呢?无情固然不能抒情，无情恐怕也不宜记叙议论。
不过，记叙文毕竟以所记所叙的事物为主，议论文以所议所论的理为主，两者都比较客观。如果说文学作品都是主观的，那么记叙议论是“主观中的客观”。
抒情文以情为主，它可以由事由理引起，但文章里的情“淹没”了那事那理。借景生情，情溢乎景，因事生情，情溢乎事，临地生情，情溢乎地，睹物生情，情溢乎物。它的表现是主观的。
极端的例子要向诗中寻找。有一个诗人到情人的墓前凭吊，适逢天降大雨。他回来写诗，责怪上天为何把暴雨降在他的爱人的墓上?读诗的人质问：雨到底应该降在哪儿?别人的墓也在淋雨，为什么她的墓应该例外?如果雨神也画个租界，那么本来应该落进租界里的雨势将“转嫁”到别人坟上，这样公道吗?——不错，你有理，诗人理屈，但是情长，他本来就是在抒情！
《唐·吉诃德》里面有一段记述对我们很有意义。唐·吉诃德以骑士自诩，漫游四方，某月行经一地，见几个男子正在为一个自杀而死的青年营葬。听他们谈论，知道死者是因为失恋才寻短的，他在生前颇有才华，身后还留下几卷长诗呢！
一个送葬的人在坟地朗诵死者的遗作，诗中的意思大概是（让我当作抒情文写出来吧）：狠心的女郎啊，我的死讯，就是你的捷音，我的呻吟，替你做了最好的宣传。雄狮的怒吼，子夜的狼嗥，蛇的嘶鸣，寡鸱孤雉的悲啼乃至地狱里一切幽魂的嗷嗷嘈嘈，都不能和我的绝命词相比。深岩绝壁，幽谷荒山，都将缭绕着我的哀声余响。欢乐和恐惧曾经同时占据我的灵魂，希望和幻灭交替支配着我，她的真实的态度终于露出来，狰狞的幻影凝成实体，你这暴虐的女王，把自裁的利刃交在我的手上，再赐给我一条绳索。我的尊严的爱情，只讨来嫌憎。冰霜凛冽，恩断义绝，我以一死战胜侮蔑，让心如蛇蝎的人妆扮容颜，把我的死期当作佳节来庆祝吧！另一个送葬的人听了朗诵，提出异议，他认识死者生前的恋人，他认为那个叫马拉赛的女孩有操守美德，跟绝命词里所形容的并不符合。此时死者的好朋友就说：当这个不幸的人写这首歌的时候，正和爱人在分离之中，心境受着各色各样的扰乱，担着各色各样的忧虑，他在想像之中起了种种的嫉妒和疑惧，仿佛真有其事一般。这几句话对抒情的主观色彩作了扼要的说明。接着，女主角马拉赛出现了，她是为自己辩护而来的，面对送葬的人，她说了一大段话，摘要转载大概是：你们认为，老天生得我好看，我的美貌使你们不得不爱我，而我为了报答你们的爱，你们就硬主张我也非爱你们不可。这话听起来实在太可怪了。况且那个美人的爱人或许很丑陋，难道也可以说，我是为你美而爱你的，我自己虽然丑陋，你却一定得爱我?即使两方面的美相等，也不能说两方面的志趣性格就应该相投，美不一定能激起爱来。请你们告诉我，如果我生得很丑陋，而我爱你们，要是你们不爱我，我就怨恨起来，你们认为公道吗?名誉和美德是灵魂的装饰，要是没有它，那肉体即使真美，也不该认为是美。贞操是美德之中最足以使身心两者都更加美的，那么一个因美而为人所爱的女子，为什么要抛弃贞操，去满足那个男子的欲望呢?……这简直是条理分明的议论文了。我们拿这美女振振有词的辩解，和前面那男子如怨如怒的遗言比较一下，抒情的主观岂不是十分明显吗?
我们中国把人的感情区分为“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”七大类。“喜”大概就是家有喜事的那个“喜”，大概也包括了“乐此不疲”的那个“乐”。“哀”是现在所说的“悲”，“恶”是爱的反面，而“欲”大概是现在所说的欲望。前面所引那个男子的遗言，“恶”和“欲”的成分多，“爱”和“哀”的成分少。
                 
 抒 情(2)
 情与人事结合，又生出许多名目，如亲情、友情、世情、爱情、思古之幽情、出世之逸情、慷慨之豪情。情的况味是复杂而细微的，你要睡着了，有人怕你受凉，拿件大衣替你盖上，此中情味如何，要看那人是谁。那人是父亲，是母亲，是老板，是朋友，是同性朋友还是异性朋友，你的感受绝不相同。
人是感情的动物，由一片黄叶飘落到一个亲人死亡，都使你“有动乎中，必摇其精”。苦行僧夜宿树下，每三天换一棵树，惟恐对那一棵树恋恋不舍。就这样，人的感情连感情，感情生感情，连结成一张网，把你围住困住。也许结了茧，一生冲不出去。
有些事物引起的情感特别强烈，例如母亲留下的老花眼镜，震撼力很大，尤其是家用拮据的母亲，一副眼镜用了多少年，不惟式样老旧，镜片也起了毛雾，而且可以想像，这眼镜的光度也跟不上眼睛的光度了吧。然而这副眼镜的所有者，白发苍苍的老太太，就是透过这混浊的光线，眯着眼睛穿珠子，把丝线穿进塑胶珠的小孔里，一串一串地穿了十几年。我们并不是她的儿女，我们甚至根本不知道她做过什么，只要看见那副饱经忧患的眼镜，就禁不住内心感情之汹涌了吧。
从前，食指浩繁的家庭往往给最小的儿子另找父母，这疏散出去的子女，照例要和原来的家庭断绝联系。于是发生这样的事：做哥哥的（也是个小孩子）常常跑去探望弟弟，带一块糖给他，或是送他一只蝉。弟弟的新父母受不了聒噪的蝉声，觉得两个孩子的交往对家庭构成威胁，就狠狠地隔断他们。有时候，小哥哥忍不住，不免拿着一只蟋蟀或是一只麻雀，在弟弟的新家附近流连徘徊，探头探脑。如果我们知道这是怎么一回事，看他那模样，怕不只要恻然心动吧。
一个写作的人，一旦受到深深的感动，他怎样做?我想，总不会记下他发现了一副旧眼镜就满足了吧，尤其是当他置身局内的时候。有一个少年，他写了这么一篇文章：我的爸爸本来是个卖包子的，他在公园路有个铺子，是那种叫做违章建筑的木板屋。生意真好，他整天剁馅儿。
制馅儿的人是包子铺里的灵魂，我家的包子能够驰名四方，全靠馅好。爸用两只手拿两把莱刀剁馅，动作极快，供应不断，从不让买包子的久等。剁馅用的砧板是用很厚很结实的木材做成的，两三年后就变簿了，而且像砚台一样留下了凹痕。它不能再用，爸得去买一块新的砧板来。
人家都说爸做的包子天下第一，理由如下：包子是中国食物，最好的包子应该出在中国，而中国的包子又以我们家做得最好。不骗你，我每天上学放学从包子铺门外走过，常见有人坐着汽车从老远的地方来买包子。
现在爸不卖包子了，公园路那一排木板屋也早拆掉。当年那几块不堪再用的砧板还在，爸把它带回家挂在书房里——他现在有书房了——当做纪念。他常常指着砧板告诉我们为人不要好逸恶劳。他写的是一篇记叙文。后来，身为人子的他，在父亲荫庇下受大学教育的他，对这一篇“旧作”越看越不满意，于是有一次大规模地改写。改写后的“新作”又是什么样子呢?每逢看见有人弹钢琴，我就想起父亲。
每逢看见有人使用英文打字机，我就想起父亲。
每逢从收音机里听到评剧的鼓声，我就想起父亲。
父亲不打鼓，不打字，也从来不弹钢琴，但他的双手比打鼓、打字、弹钢琴的人忙碌十倍，也巧妙十倍。当我上小学的时候，每天背着书包从父亲开设的包子铺门前经过，总看见他在剁馅儿。他两手并用，双刀轮番而下，打鼓似的、弹琴似的敲响了砧板。当我去上学的时候，包子铺里的成品堆得像小丘那么高，他仍然不停地剁馅儿，好像他的工作才开始。放学回来，成堆的包子不见了，卖完了，他仍然在那儿剁馅儿，好像永远没个完。
那条路上有许多小吃店，许多行人，还有来往的汽车，声音十分嘈杂。可是而今在我的回忆之中，只有一种声音，一种擂鼓的声音，轻一阵重一阵，密一阵疏一阵，从路的这一头响到那一头，整条街上的木板屋都发出共鸣。
                 
 抒 情(3)
 这是父亲的战鼓，我踏着他的鼓声去上学，踏着他的鼓声回家，我是在他的战斗里长大的。
那是多么严肃沉实的声音啊！听那节奏，就知道他的手法多么纯熟，知道这个枯燥的工作消耗了他多少岁月和热情！包子铺的生意极好，很多人从远处开着汽车来买，称赞这一家的包子“天下第一”。父亲什么表示也没有，只是擂他的战鼓。
然而父亲对他的战斗是颇为自豪的，他每隔两三年要换一块新的砧板，旧砧板在无尽无休的切剁和刮洗之下变簿了，中间凹下去了。父亲把这些不堪再用的砧板当做纪念品好好地收藏起来。
现在，父亲不卖包子了，他把那几块纪念品挂在他的书房里。客人来了，不明就里，还摩挲欣赏，问是哪派艺术家的构制呢！只有我知道，那是一位生活的巨匠在完成了四个孩子的教育之后偶然遣兴的几件小品，留作我们的传家之宝。啊，父亲！父亲！这该算是抒情文了。拿这一篇跟上一篇比，很明显地增加了咏叹语调。
咏叹的调子是抒情的。
跟上一篇比，这一篇在叙事之中，处处写出作者自身的感受。这一篇字数比上一篇多，叙事却比上一篇简化，许多地方以作者内心的感受为主题，外在的“事”是个引子。
抒情文是以作者的内心感受为主题的
就像翘翘板，前一篇文章是“事”的一端较重，“情”的一端较轻，这一篇，“情”比“事”要重，翘翘板平衡了，可是“情”的那一端马上又沉沉下坠了。
抒情文多半是“情”比“事”要重，“情溢乎事”的。
在“以情为主”的原则之下，我们无可避免地要接受两点：
就作者而言，叙事不宜详细，甚至有时不必清晰。
在抒情文里，“事”只是豆之棚，瓜之架，要预留适当的空隙，情感才有发抒之地。这和音乐剧相同，音乐剧的情节多半简单松散，以便安置音乐。
某某中学旁边原有一座池塘，赶早到校的学生，可以驻足欣赏好几种水鸟。池塘边有几棵大树，树也是鸟的家。
可是学生越来越多。校方决定扩建校舍，就把池塘填平，改为球场。几棵大树当然也杀掉了。
爱好体育的同学，有了新运动场，不免“雀跃”三尺，可是那些真正的雀儿鸟儿却凄凉了。每天早晨，它们还在操场上空盘旋呢。还站在操场边上观察呢。还在附近的草地上一面寻找一面唧唧喳喳地谈论呢。
这些鸟儿，它们昨晚在何处安身呢?它们是否也有一种哲学足以解释这沧桑巨变呢?它们是否也有一种神话预言浓荫绿波将恢复旧观呢?
如果你写抒情文，伐树填塘都只能寥寥几笔，而且要避免旁生枝节。如果也要写包工的人怎样偷工减料，当地保护环境的人怎样呼号反对，可能写得很热闹，但是怎样抒情呢?抒情是需要一些寂寞冷清的。
如果一件事情根本就是复杂的，例如三角恋爱，在抒情文中多半不作详细交代，予人以含糊暧昧的感觉。难言者，事也；可得而言者，情也。一篇抒情文这才能够顺利产生。
再说读者。
身为读者应明白，抒情文是不能“考据”的
他说“我的血管连着他的血管”，你干吗要解剖呢?他说：“我饮下满杯的相思。”你干吗要化验呢?他说他将在银河覆舟而死，你又何必搬出天文知识呢?他说他坐在那里坐成禅，坐成小令，坐成火山，你又何必摇着头说不可能呢?
他说的血管、银河、火山，都是一种情，都和生理、天文、地质毫无关系。
抒情文里的记事其实并不是记事。“从你的瞳子走出来、流浪终生”，岂是记事?“莫道繁华无凭，山鸟记得百花开过。”岂是记事?并非记事，全是抒情。
最有名的例子也许是苏东坡的《前赤壁赋》。拿它当作记叙文看，它可以说是失败了，东坡居士弄错了地方，他所游的根本不是三国鏖兵的战场；拿它当抒情文看却是伟大的作品，那思古之幽情，旷世之豪情，潇洒之逸情，十分迷人。评论家以情取文，那地理上的错误竟未贬损此文的价值。
                 
 抒 情(4)
 最无名的例子也许是，一个爱好写作的人乍见那副老花眼镜，内心震动，情感汹涌，发为文章。可是等到他第二次看到那副眼镜的时候，才看清楚它并没有什么特色，显不出戴这眼镜的人呕尽心血，上次的印象竟是一瞥之间的错觉。那么，是不是他已经写成的那篇文章应该作废呢?不然!那文章所表现的“哀哀父母，生我劬劳”的人子之痛是真诚的，是在世上没有眼镜之前就存在的，是可以脱离那副眼镜而独立的。散文是年轻人的文体。
抒情文是年轻人最易表现特色的一种文章。
散文在形式上最自然，最自由，可以随意挥洒，不拘一格。它恰恰配合青少年身心的成长。记叙文，议论文，都要建立在可靠的根据上，这根据无论如何是外在的，是比较客观的，是有赖下一番功夫的，相较之下，抒情文的真性至情，是自内蕴蓄、天然流露的，是人同此心、尽其在我的，是天分多于功力的。
无论如何，写“哀哀父母，生我劬劳”的心情，比记述“贤妻良母的一生”要容易，比写“怎样振兴孝道”要容易。——找材料比较容易。
也比较容易有特色。这里那里，常有年轻的朋友在抱怨：“刊物的篇幅都被名作家、老作家占据了，我们要发表一篇作品是多么困难啊！有谁会注意我们呢?”有一位十九岁的朋友对我说：“有些编者是只看作者姓名而不看文稿内容的，而读者又是先看作者姓名后看（或不看）作品的。”
看起来，老作家、名作家有长久的写作历史，广泛的公共关系，熟练的表现技巧，向文艺的世界举步进军的大孩子似乎不是他们的对手。每天，一个编者坐在写字台旁，审阅一份又一份来稿，这时，他的写字台上在展开一场无声的战争：作者和作者间的战争，装备精良训练有素的老作家似乎颇占优势。
不，情势并不悲观。年轻人也有他的优势，他的优势来自他的抒情本色。他能把抒情文写得极好，为许多老作家所不及。他有新鲜的角度。
他有丰富的感应。
他有率性的真诚。这些，老作家当然也有过，而且可能至今未曾失去，世人称赞这样的作家“不失赤子之心”。但就一般的趋势而论，“树大自直，人老自智”，这个智是智慧，也是理智。他经历过太多的事情。他分类归纳了它们。他觉得日光之下无新事而有常理。他写杂感发议论自有独到，可是抒情，他多半得退出一舍二舍，让出由年轻人表演的空间。
年轻人不但有喜，有悲，有爱，有憎，而且能在文章里喜其所喜，悲其所悲，爱其所爱，憎其所憎。他写出来的东西可能不老练，但是可以不敷衍，不扭曲，不矫情。他能写出唯有年轻人才写得出来的散文，突破老作家的掩盖。
为什么文人多半“穷而后工”呢?因为文人既“穷”，就会对自己忠实，对文学忠实，他对别人无须敷衍了，也不必矫情了，能像年轻时代一样全神贯注，心口如一。
年轻人天然属于文学，尤其是抒情的文学。
在抒情的文学面前，年轻人的疏于观察，不谙世故，都可能由负数变成正数。
你也许还不知道，今天的编者在打开满筐的来稿时，先找年轻的字迹和陌生的名字，他需要未知数。
今天有许多读者，在书摊上打开新出版的杂志，先从目录上寻找陌生的名字，总要有几个陌生的名字，他才肯买这本杂志。未知数可能大于已知数。
当年我教人写作，有位同学说他实在不知道写什么才好。我问他：“你有没有哭过呢?”回答是当然有。我说：“写你那次哭的滋味，写你哭时心里的想法。”
“何必写出来给人看呢?多难为情呢?”
“你的作业可以免缴，”我说。“把自己的感情当作羞耻的人，怎能走进文学的世界呢?”
又有一位同学说：“我想来想去，都是些鸡毛蒜皮的小事，不值得一写。”什么才值得写呢？“就像是入水救人啦，拾金不昧啦。”
                 
 抒 情(5)
 有人带着女朋友游碧潭，这里那里指挥女朋友摆姿势做表情照相，怪辛苦的。可惜他临出门时太紧张，相机里忘了装底片。这个过失，终于在吊桥上拍照的时候发现。他失声叫了出来。
女朋友伸过手来：“让我看看。”一看之下，顿时大怒，扬手朝桥下丢去。男朋友抢救不及，急忙伏在桥栏上察看，却见下面一位船夫正好伸手接住了。
那位船夫仰起脸来，两人遥遥相望。“这是你的相机吧?”船夫问：“还要不要?想要，拿奖金来！”那时，扶轮社定的办法，从碧潭救出一个快要淹死的人，可得五百元的“救溺奖金”。
这件事看来很热闹，值得写，其实，即使桥下没人接住相机，仍然可写。
即使女朋友没抛相机，仍然可写。
即使相机里没有忘记底片，仍然可写。
拾金不昧固可记事，无金可拾，空荡荡的街心灯影，寂寞一片，岂不更宜抒情?入水救人是文章，临渊羡鱼也是文章。
临渊羡鱼比入水救人要平凡得多，那么正好是抒情的题材。
人有七情，在小说戏剧中七情俱到，散文似乎有所选择。以我的印象，时下散文写“哀”（悲），触目皆是，几乎是抒情的主调。“爱”常和“悲喜”交织或融合，人的情感本是如此。“喜”、“乐”、“爱”也常在一篇文章中互相代替，例如“农家乐”里面有“丰收之喜”、“乡土之爱”，“读书乐”离不了“爱书成癖”、“欣然忘食”和偶然以低价购得珍本的庆祝心情。情就是情，这些不必强为划分。
抒情散文很少写“怒”，简直避免写“恶”和“欲”。七情中没有“恨”。中国文学的术语中虽有恨字，却不作仇恨解释，七情中没有恨字，“怒而恶”大约就是吧。抒情散文极少有“怒而恶”的作品流传，从一般选集和文集中很难找出例子来。我怀疑抒情散文若是写恨，读来怪可怕的，若是淋漓写怒不可遏，恐怕又未免可笑。作家总要等一等，等那“怒”转化为讽刺，等“怒而恶”升华为悲悯，等“欲”净化为欣赏或旷达再动笔的吧。散文要“抒”的是人的“高尚感情”。
作家为了“精于艺事”，必得努力提升自己，这是写作对人的良好影响之一。记叙文可以增进我们的知识，议论文可以增进我们的见解，抒情文对此二者“应该”无能为力。抒情文“应该”给我们情感教育，使我们由无情而有情，由卑劣之情而优美之情。
情是肺腑真诚，无情也是。卑劣之情是肺腑真诚，优美高尚也是。这种改变是自内而外的改变。
有一个常写散文的人，他的写作历程中有如下一个故事：抗战时期他是流亡学生，由一所国立中学收容。总务主任是个蛮横的人，干过文官也干过军职，把官场的坏习惯带到学校里来，弄得学生每餐都吃不饱。这位总务主任常说：“共赴国难嘛！等到抗战胜利就可以吃饱了。”
某年暑假，我的朋友到另外一所国立中学访友，发现人家的伙食无论质量都高出许多，抗战没胜利照样也可以吃饱。同样是国立学校，同样的经费，同量的主副食，为什么我们要过荒年?经过一番研究，他写了一个改进的办法。
回到学校里，他联合各班的班长签名陈情，要求校方实行他的方案。校方置之不理，他们就一同向校方请愿。十几岁的大孩子嘛，说话有什么起承转合呢，哪里懂委婉含蓄的讽谏之道呢，说着说着，“不像话”的话出了口，校方刷刷刷写张布告把他开除了。
人非草木，岂能无情?他在离校之前写了一篇“抒情文”表示他的愤怒。他认为，我们总要长大的吧！将来我们总也会有一点儿横行霸道的能力吧，那时，无论在何时、何地，只要和那总务主任相遇，我们立即给他一顿拳打脚踢！
现在看，这些话如果是小说中的一段，当然没有什么，若是如此抒情独立成篇，实在有点“那个”。不过那时我们并不觉得。
二十年后，我们在朋友的喜筵上凑巧与那位总务主任同席。他已真正衰老，皮骨之间甚少脂肪，眼睛也不大睁得开，手臂和脸颊都使人联想到出土的古玉，惨白而有尸气。他除了和风湿病奋斗以外，生命力所余无几。二十年前的事也都不记得了，倒要向我们问长问短，找寻回忆，那情状不像老人回忆壮年，很像是青年人回忆幼童。
                 
 抒 情(6)
 那天晚上，我的朋友没了脾气，频频向老者劝菜敬酒。然后他再写一篇散文。可以说，这一篇是上一篇的延续。他说，他觉得，那天面对的是另外一人，与当年的总务主任并不相干。也许这些年吃得太好了吧，二十年前的饥饿已经不再重要。可怜的总务主任，他即将走完他的一生，他年轻的时候总也有过理想吧，在艰苦抗战的年代，漫长的八年，他总也有过一些贡献吧，现在不是连他自己都不记得了吗?难道他的一生只剩下克扣我们的伙食这一项记录吗?为什么人的记忆力用在猜忌仇恨上特别有效而持久呢?那些事又岂是他一个人耍的把戏呢?
拿这篇文章跟以前的那篇比，这位朋友的情感岂不是升高了吗?
情感是有高下之分的。古时有个文人把他的诗拿给朋友看，朋友建议改一个字，把“独恨太平无一事”改成“独幸太平无一事”。为什么要改?他没有说明理由，写诗的人也没有问，欣然接受了。后来有人说，“独恨太平无一事”，天下太平何恨之有?莫不是想造反?弄出文字狱来怎么办?为了诗人的安全，当然要改。我想这只是一部分理由吧，“独恨太平无一事”的人也许是想到边疆去立功，也许想到水旱之区去救灾，要天下有事他才有用武之地去发挥自己的贤能。如果这样，他的功业令名要建筑在多少人的痛苦上?要有多少死亡流离的画面给他做布景?这不是太自私了吗?改成“独幸太平无一事”，诗人的情操不是要高一些?
文人作家大概都有一个抒情的时代。其中有些人，年纪大了，理智增长了，往往“悔其少作”——后悔从前写过那些文章。我们不禁想问他：
是后悔流露了自己的感情吗?
是认为某一件事“不配”浪费自己的感情吗?
前者是否定文学的功能，否定自己的作家身份，令人无话可说。后者是对世事改变了见解，几乎是作家的共同经历。其实“行年五十而知四十九年之非”，何止作家！几乎每个人都以为他曾经爱过不值得爱的人，或是崇拜过不该崇拜的英雄，或是对无义之友倾肝吐胆，或是……难道他在五十之年要把以前四十九年里的抒情纪录销毁吗?不必，但是有一个条件：他的文章是情溢于事的。
前面对情溢于事已有解释，现在举一个实例：今夜我独自看星，身旁的空位留给了风。我已跟风结拜，跟星星和好。我曾因星星吻你而嫉而恨，而今我知星本无邪，我看满天灿烂如读你的遗爱。
你似风一样地走了，却又风一样在左在右。每颗星都摄了你的影子。你的话仍刻在梧桐树上。你踏过的枯叶至今生花。在小河的漩涡里花瓣仍盘旋不去。只是夜把冷露给了我，日子不再像温泉一样。
我总是在风里等你。在星下等你。在露中等你。一年五季随你的眼波弄潮，相思成树，连虬横空，把密麻根须伸进我的神经。听你指着星空笑牛郎，笑他不敢过河，笑他几千年还不能进化造船。你不是织女，你不知道芭蕉的叶心要卷紧了往外抽，不知道荷叶一旦倾斜，水珠扮纷跌落，就再也不能重圆了。我们现代人的能力究竟比牛郎大了多少?送你远行的那天，我就想到，喷射机不只载人重逢，也便于制造离别。
喷射机像云一样消失，云却是喷射机留下的巨大的影子。云若九万里鹏翼，掠过长空，涂抹大地，使湖泊山岳森林变色，至大至有自信威力。但是它抹不掉夜的黑，抹不干黑中的露。它抹不去你在我的透明的人生中留下的光线不能穿遇的盲点。你不是织女，而我竟成牛郎。
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[COLOR=blue]描 写(1)
 描写，写的是景
“景”不限风景，而是包括风景在内的种种“景象”。一山一水是景，一颦一笑也是；一春一秋是景，一生一死也是。写景的方法用“描”。
从前的大姑娘都会“描花”，描花是绣花的预备工作。绣花先有底稿，各式各样的底稿在闺阁之中辗转复制，那时没有影印机，她们的办法是拿薄纸铺在原稿上，以极细的笔画把“花”的轮廓画出来，她画得很细心，很灵巧，对花鸟虫鱼的线条的美很敏感，这就是“描”。
从前爱字的人看见一张好字，看见名家书法，十分喜欢，光是这样看看实在不够，爱字的人拿很薄的纸铺在原迹上，用毛笔，用很细的线条，把字的轮廓描下来，描出一个一个空心的字来。爱字的人就有了一个副本，这个副本叫“双钩”，双钩是“描”出来的。其他爱字的人看不见原迹，只看双钩，从双钩中去温习他以前所见到的原迹，想像以后可能见到的原迹。
我们要好好地体会这个“描”字。现在轮到我们“描”出景象，供别人去温习去想像。我们“描”，并不借重线条，而是使用语文。例如：晚凉天净月华开漂漂亮亮，简简单单，干干净净，却是让你百看不厌，像双钩描出来的名家的字。院子里的灯打开了，枝枝叶叶的颜色深得发黑，那新放的昙花却白得耀眼。近前细看，花瓣薄得出奇，瓣那么大，只有一丁点儿连在蒂上，在夜晚湿凉的空气里暗暗颤抖，怪不得开了就谢，不能持久。正想着，已有一个花瓣悄然跌下来，被叶丛托住了。这一段文字很朴素很直接地描出一个轮廓来，简直就是“描花”。
好的描写可以使我们对久已熟悉的事物有新的感受。
好的描写使我们对陌生的事物恍如亲见亲历。
下面一段文字的作者，想对“表”加以描写。他写得好不好呢?请你给他打个分数。……这是一个扁平的小小的盒子，里面装着精巧的机件，发出滴滴的响声。每响两下，算是一秒。它计时的功能隔着一个玻璃罩子显示出来，这一部位叫“表面”，由1到12环绕着十二个数目字，代表十二个小时。表面的中心有一根细轴，是三根细针——秒针、分针、时针——的枢纽，秒针走一圈，分针走一步；分针走一圈，时针走一步。时针走两团是二十四个小时，代表地球绕日一周的时间，称为一天。
“表”可以挂在胸前，可以装在袋里，也可以戴在手腕上。戴在腕上的表叫手表，女人的手表设计成手镯的模样，实用之外，也是漂亮的装饰。老式的手表，十二个数目字规规矩矩，清清楚楚，现在手表太普及了，每个数字用一根发亮的短棒来代表，戴表的人凭短棒的位置一望就知道几点几分。这样，表面的美术设计有了更大的自由，设计出来的样子千变万化，买表的时候会把你的眼睛看花了……这样的作文当然不坏，可是引在这里，我得说它几句坏话。它“说明”的功用大，“描写”的效果小。如前所述，描写使我们对久已熟悉的事物有新的感受。没见过手表的人恐怕很少吧，手表是大家“司空见惯”之物，这个题目不写则已，要写，用灌输常识的态度加以“说明”，未免多余。
“说明”之难在说得简洁明确，“描写”之难在描得生动新鲜。历来作家状物写景都对“新鲜”下功夫。有人说，诗人笔下，不过是写些风、花、雪、月罢了；诚然，不过好诗里的花是完全新鲜的花，好诗里的月是完全新鲜的月。“新鲜”的意思并不是说风有紫气，或月呈三角形，而是给我们新的感受。
我们只好再找一段文章来对照参考：代表十二个数字的十二根短棒环绕圆心整齐地辐射着。秒针急急忙忙地去拨动每一根短棒，使它们产生意义。然后分针慢吞吞地去做同样的事，使那些短棒产生另一种意义。三种针的位置和关系不断变更，在表面上切割出许多角来，夹住那不可捉摸的时间。
表面的图形变化也许不只代表时间。秒针把一个角越变越大，同时使相邻的角越来越小，终于大的角完全并吞了小的，但是盈虚消长周而复始，秒针绕了一圈从头做起，大角又变小了。最典雅的图形是六点整，时针分针拉成直线，秒针也和时针重叠了，表面左右两个半圆，均匀调和，实在好看。这种美可以维持一秒钟，对欣赏美的人来说，一秒够了。
                 
 描 写(2)
 也还有别的美。九点十五分的时候，分针时针拉平，秒针正指着十二点，刹那间，十，十一，十二，一，二，五根短棒都特别光亮柔和了，因为一根明烛正插在平台上映出半圆。紧接着，秒针移到横线之下，在中间垂直而立，立成一根柱子，支持着一圈伞形的花球。
秒针的针尖极细，细得粘在表面上，每走一步都要费尽力气摆脱吸力。它的贡献实在大，把一个扇面打开再合上，合上再打开，每打开一次换一幅画，令人观之不足。难怪世上有许多人戴着名贵的表，却从来不守时间，他们八成是看呆了。不管你喜欢不喜欢，这一段跟上一段不同，这是描写。它写自己心中的表，而不仅是众人眼*见的表。它写出表的一种精神，而不仅是它的物质构造。
它的确是很尽心、很专注地在“描”，但它的底本却是一种非表之表。
这一段写表和前面写昙花也不同，写昙花，“描”的是眼前之花。
这样，我们找到三个可能：说明眼前的景象；
描写眼前的景象；
描写心中的景象。我们作文总是避免把说明当作描写使用，而在描写时，又常常使眼前景象和心中景象交织交融。就方法而论，前后两段描写“表”的文章不妨混合重组。对作文有兴趣的人何不拿它当作一个习题，看能做出什么样的结果来?
无论是描花或双钩，都是谨细的，节制的，所需要的技巧是单纯的。两段写表的文字，正是如此谨细地、节制地、单纯地去“描”眼前的或心中的表。也许这样才使读者充分体会用语文去“描”究竟是怎么一回事。实际上，作家写作的时候并不如此小心翼翼，他还有很多方法可用。他们深知若欲使眼前与心中交融，非增加若干自由不可。有些地方我们得立刻向他们学习。第一，你正在写波浪滔天，忽然放下波浪，去写群山万壑，因为山峰山谷和波峰波谷有些相像。这就是使用比喻。“发明”比喻的人实在是伟大的天才，替天下后世解决了一个极其困难的问题。用语言文字直接描写事物，最容易办到，可惜多半很难出色，但是，你若用这句似乎平凡的话去比拟类似的另一事物，这句话的内部就好像有什么潜力忽然奔放出来，予人以毛虫化蝶的惊喜。“山外有山，忽起忽伏，连绵不断，”也许费尽心思只能写到这个程度，那么，丢下山峰去想海浪，海浪也“忽起忽伏，连绵不断”，用海浪去“比”群山，说群山是凝固的海浪，海浪就救了群山。也许有一天，还可以用“忽起忽伏，连绵不断”的群山去救海浪，把海浪描写成“沸腾的群山”。两个牛皮匠，一个诸葛亮。
两件事物不能完全相像，比喻只取其近似的一点。山和海相反之处颇多，但都是“连绵起伏”，单就这一点着眼，山可喻海，海也可喻山。诗人曾经用流水比喻许多东西，“车如流水”，大概相当于广东话里的“游车河”，马路如河床，满街是车，行进的方向相同，犹如河水。“相思如流水”，大概是说全心全意投入，不能停止，也没有保留。“光阴如流水”，取其一去不返，“落花流水”，取其无动于衷，（至于“打得落花流水”则是取其破碎狼藉。）大概流水的用处不止如此，还有很多事物可以被喻，有待我们发现。
世上的事物太多，我们只对其中一小部分比较熟悉，若有人向我们谈及一件完全陌生的东西，多半要从我们熟知的东西里举出一样来打比。“东飞伯劳西飞燕”，伯劳是什么呢?老师说，伯劳也是一种小鸟，形状和燕子相似，学生（国文课堂上的学生，不是生物课堂上的学生）就觉得问题解决了。比喻是以熟悉喻陌生，以已知喻未知。中国从前流行的比喻多半是北方人最熟悉的，如冰清玉洁，雪肤花貌；多半是农民熟悉的，如鸡虫得失，狗偷鼠窃。是不是因为中国以农立国，中国文化的发展又自北而南呢?是不是因为创用这些比喻的人熟悉冰、雪、鸡、狗呢?
前面那一段写“心中之表”的散文，也用了一个比喻，拿打开扇面来比表面上两针之间的夹角逐渐扩大。想想看，还可以增加一些什么样的比喻?记住，要用大家熟悉的事物去比陌生的事物，就像用大家都见过的扇面，比拟大家没有注意到的表面上画面的变化。
                 
 描 写(3)
 想想看，钟表和人的生活多么密切，人人身上像是装上了自动开关，内通五脏六腑，时间一到，就站起来往外走，时间一到，就躺下去睡。
想想看，台北火车站临街装置的电钟，高高在上，万人仰望，夜晚有光照亮钟面，怕不像一轮明月?台北人可能没好好看过台北夜空的月亮，一定仔细看过这座钟。每天有多少人神定气闲地来到钟前，抬头一望，马上小碎步跑起来了；多少人急急忙忙来到钟前，抬头一望，站住，掏出一支香烟来，点上了。
想想看，每一个手表都不是孤立的。它们有一个庞大的家族，族长住在气象局，它们还有国际背景，跟格林威治天文台息息相通。它们有严密的指挥系统，每天中午十二时正，全族照例要向族长报到校正自己的错误。
比喻的基本句型是“像……一样”，为免呆板，可以变化。“语言的价值像银子一样，沉默的价值像金子一样”，可以简化为“语言是银，沉默是金”，不用“像……一样，”用“是”。“山是眉黛聚，水是眼波横”，这是一个变型。你可以做一个练习，把许多“像”型的比喻改为“是”型。
还有一个变型可以叫“想”型，“云想衣裳花想容。”“比喻”能发生功用本靠人的联想，由花想到她的容颜，是因为她的容颜像花。于是，“夜晚，我一看到火车站尖顶上的时钟，就想起中秋明月。”“我看见月亮，想起柠檬，”都可以作比喻用。但是“看见柠檬想起维他命C”就不是比喻了。试试看，找一些“像”型的句子改为“想”型。
还有一种变型可以叫“成”型，例如“雨水加上霓虹灯的倒影，柏油路面红成晚霞。”描写一个人十分忙碌而又完全不能自主，可以说他“忙成一具陀螺”。描写一个人化妆过度，可以说他“把自己的脸涂成一副面具”。这个句型的特点是，“成”字前面一定有一个词把“喻”和“被喻”的共同关系说出来，在“像”型的句子里，这个词通常在一句之末。例如：“她唱成一只百灵。”也就是
“她像百灵鸟一样爱唱”。
“他把自己炼成钢铁。”也就是
“他像钢铁一样经过锻炼”。以上几种句型不论怎样变化，“喻”和“被喻”都在句中并存。比喻最高的技巧是，被喻之物完全不见了，只有“喻”在发挥。“水深火热”说的不是水火，“金玉其外”说的也不是金玉。“在山泉水清，出山泉水浊”，如果只是说泉水，杜甫还能算是诗圣吗?这些都另有所指，都是比喻，“被喻”的部分隐藏不见，因此称为隐喻。
把钟表比成大家族的那段文字，说：“它们有一个庞大的家族，族长住在气象局。它们还有国际背景，跟格林威治天文台息息相通。它们有严密的指挥系统，每天中午十二时正，全族照例要向族长报到校正自己的错误。”这段文字里的家族、族长、国际背景、指挥系统、报到，都是隐喻。
当你学习一些生字生词时，你可能同时在学比喻。学过“兔脱”了吧?把“兔脱”，解释为“迅速逃走”是不够的，它是“像兔子一样逃走了”，只有农家出身的孩子，有过“猎兔”经验的，才知道这个比喻传神。同理，“学业荒废”并不是把功课忘记了而已，还带着田里没有庄稼只有野草的形象。“井井有条”，莫忘了有条不紊的井田制度。当我们说“罢了、罢了”的时候要想到，“罢”字是兽落在捕兽的网里，它完了！
于是可以发现，许多成语乃是变形的比喻。词语“借鉴”，好像很陈旧了，“找个镜子来照照看”就新鲜些，其实两者的意思还不一样?“穹苍”，天空像一个圆形的帐篷的篷顶。“耿介”，那人的脾气好像一身铠甲从来不换睡衣。“开张”，那人的商店像一张弓般地拉开了，（那人开了店，精神紧张得像一张拉足了的弓。）如此这般，也许能够“化腐朽为神奇”，找出许多比喻来用在我们的文章里。雄心——像公鸡一样充满了自信。
                 
 描 写(4)
 暴躁——他成了在烈日下劈啪响的干柴。
驯至——像是你的心爱的小猫，慢慢地走过来，悄悄地挨近了。
唱名——他像唱歌一样念出那些人的名字。
倒霉——他好像一跤跌在一堆腐烂的垃圾上。
母金——那笔钱像一只母鸡，过一些日子就生出一枚金蛋来。
……
第二，暂时放下要写的景象，去写那景象周围事物的变化。就是烘托。烘托是“烘云托月”。画画儿的人通常是在纸上画个圆圈儿，当作月亮。他也可以不用线条画月亮的轮廓，他画一片云，在云里留一个圆形当作月亮。他没有直接去画月亮，而是用云把月亮衬托出来。作文写景也可以这么办。在画家口中，“烘托”和“白描”是两种不同的方法，但是在写文章的人嘴里，烘托仍然属于描写，他们把“描”的意义引申、扩大了。
作文怎样“烘托”呢?通常是不直接写我们要写的事物，去写那事物引起的反应。前面写钟，忽然离开了钟，说是有人看了钟以后神色紧张，有人看了钟以后从容不迫，那几句就离“烘托”不远，倘若没有钟，人们就不会有如此的动作表情；今竟如此，读者就会对钟之存在有深刻的印象。
有一次，一位画家为人画像，我们围在旁边看。被画的人和画家相向而坐，我们则站在画家背后，被画的人是看不见画的。十分钟左右，一张铅笔速写人像完成了，这时被画的人可以看见画了，可是他并不马上看画，他对我们说：“我知道他画得很好。刚才他作画的时候，我从你们的眼睛和神情知道他画得很精彩。”
“看脸色”的经验人人有，有时候，我们一步跨进办公室，看见大家的神色，就知道这里刚刚发生过一件可笑的事，或是令人忧虑的事，成语有“面面相觑”、“相顾失色”，我们用熟了，用惯了，习焉不察，忘了初创者的匠心。电影常在恐怖的事件发生时去特写许多人的脸，恶人把好人吊死，导演“不忍”把好人绝命的样子照出来，就去照在场目睹的人，照他们的脸，照出愤怒、恐惧、哀痛，或是痉挛抽搐。
烘托之法常用在不便直接描写或不易直接描写的地方。
夏季常有大雨，将雨之时，云暗天低，空气中有一种看不见的压力，想直接描写这种压力颇不容易。诗人说：“万木无声待雨来”，他拈出“万木无声”四字使我们感觉到压力之存在，俨然是三军肃静无哗，等候将帅出场。音乐的美也不容易直接描写，所以白居易描写秋夜江上的琵琶演奏，演奏完毕时的景象是“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”。附近有很多船，船上都没有声音，那些人当然不是睡着了，是被音乐陶醉了。音乐的美有时很庄严，使人也“万木无声”起来。江心秋月是美的，静的，好像音乐凝固在江里，好像没有那么美的音乐就没有这么美的江月。曹子建写洛神，形容她“增一分则太长，减一分则太短”，她的身材恰恰好。又形容她不必搽粉，倘若搽粉就太白了，也不必搽胭脂，搽胭脂就太红了，她的肤色也恰恰好。这几句描写太像是烘云托月了，他围着美人四周写“非美人”，留下空白，而空白就是美人。
我们日常使用的语言里充满了比喻。它有一定的句型，容易觉察。我们耳濡目染（你看，“濡”和“染”就是比喻），早有心得。日常语言里也有烘托，比较少，又往往被我们忽略了，一旦需要使用，不免生疏。其实烘托并不困难，只要养成一个习惯，那就是，如果描写不出来，或者觉得这一点儿描写还不够，你就放开你要描写的主体，围着它的四周打主意。
这得平时费些观察的功夫。“玉在山而石润”，我们没见过，但是我们走进一个人的住所，他结婚了没有，倒是看得出来。即使主人外出，室内无人，一个有主妇管理的家，和单身汉的家，应该有许多不同。我们总能“看见”主妇，一个勤俭的主妇，或是懒惰的主妇，或是大而化之的主妇。
                 
 描 写(5)
 如果男主人和女主人都在家，他们有没有孩子呢?如果有两三个稚龄儿女，他家的客厅就很难保持原来的整洁，地板上可能有奶嘴、洋娃娃、积木，或者一只童鞋，或者白纸上用口红画了一张血盆大嘴，标题曰“妈妈”。后院有一辆婴儿车，前门则有邻家的黄狗痴痴等待。客厅里的茶几靠在墙边，沙发的扶手是包上海绵的。孩子没有出场，我们已“看见”孩子。
“我看见春神了！”这是一句惊讶赞叹的话，抒情的成分大于叙事。春神是看不见的。我们听见鸟叫的声音忽然清亮圆润起来了，唱得很兴奋。而且爱唱的鸟一天天增加。我们看见燕子以巧妙的姿势用他的尾巴剪开空气，空气里有青草的香味，和一些可以做燕子食物的小虫。雨比细丝还细，只有在这个季节才会有这样温柔的雨，能把田里的土块湿透了，土块还不破开。不久，那连绵的山陵都着上绿色的披风，由山上一直绿下来，绿色的地毯铺到江岸，一望无际………我们只能看见这些，这些都是烘托。用比喻描写；
用烘托描写；
再用想像描写。古诗人描写明月用“皓魄”——洁白的精灵，如果说这是比喻，谁见过皓魄什么样子?这就违反了“以熟悉之事物喻陌生之事物”，可是描写的效用仍然很大，因为事实上虽没有皓魄，想像中却可以有。
下面的例子可以说明想像的魔力。白居易用“大珠小珠落玉盘”、“间关莺语花底滑”、“幽咽流泉水下滩”描写音乐，后来出现了“珠走玉盘、水行花底”的成语，用来形容美丽的声音。事实上，“珠走玉盘”的声音谁听见过?何以知道那声音很美?如果作一实验，珍珠在玉盘中跳动的声音可能并不悦耳。然而人们“甘愿”由珠玉之美去想像珠走玉盘的声音之美。西谚有“金苹果落在银网里”的说法，这句话在事实上只有视觉之美，想像中却兼有听觉之美。
再说“水行花底”。如果水流的声音不美，何以经过花底便美?如果水流的声音很美，何以经过花底更美?花影对流水的声音并不能增加或改变，只不过花是美的，人们“甘愿”水声也因之特别好听。这也是“想像”的作用。
由于文学欣赏者信任想像有时甚于信任事实，想像就跨出了比喻的范围。
李白说“黄河之水天上来”是想像，平实的说法乃是，中国的地势西北高而东南低，黄河由西北高原顺着地势流下来。苏东坡月夜泛舟，听人吹箫，形容箫声可以“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”，严格地说，都属想像，放宽一点说，下一句如果是烘托，上一句“必定”是想像。“闲花落地听无声”是白描，形容落花有“碎声”（跌碎了的声音）是想像。“大江流日夜”，江水日日夜夜奔流不息，是实景，若是解释为江水把白天冲走了，把黑夜冲走了，把光阴冲走了，那就是想像。“夜黑成了一瓶墨汁”，是比喻，“夜黑得可以用刀切”，是想像。野火烧山，白天半边天是黑的，夜晚半边是红的，是实景；七天七夜以后，火熄了，整座山大概也熟透了吧，是想像。
想像力是一种无中生有、推陈生新的“巫术”。有时候，整篇作品都是想像的产物，例如神话。白蛇和许仙的恋爱故事，除了地名，全属虚构，堪称“大巫”。另有一些作品，写实际生活，仅在局部细节用想像来加强描写，堪称“小巫”。本文所述的想像归于此类。本文又特别把想像与比喻、烘托分开，用以专指陌生的、“想当然耳”的、不可能发生的然而感性特强的景象，以突出想像并激发想像力。如果没有丰富的想像力，像“酒到杯干”这种句子（形容大家豪饮）怎么写得出来，怎么看得懂。“酒到杯干”还可以解释，形容绝对秘密的文件而说是“先烧后看”，那就连解释也难了。比喻、拱托和小巫的想像可以在一篇文章里混合使用。描写一棵古松，形容它高可参天——它简直可以朝见上帝，即出于想像。这棵松树身披“鳞甲”，深色的树干像用“生铁”铸成，则是比喻。它俨然“独霸”这座山头，容不得第二棵树生长，它的根伸进土壤里、石缝中，把整个山头紧紧密密地“抓”住，难解难分，比喻、烘托、直接描写至此也难解难分了。为了形容古松之古，诗人说，这树常常伸出弯曲的苍劲的手臂，擒住明月，由天上走回人间。诗人说，这树曾经亲耳听见孔子向老聃问礼。这当然又是想像了。
                 
 描 写(6)
 白居易的《琵琶行》是我们应该熟读的作品，这是一首长诗，记述他怎样在江上“偶然”发现了一位音乐家。他十分认真地描写了琵琶的乐声，直接描写、比喻、烘托和想像都派上用场。
（一）直接以字音摹拟声音：
枫叶荻花秋“瑟瑟”
大弦“嘈嘈”如急雨
小弦“切切”如私语
“间关”莺语花底滑
又闻此语重“唧唧”
（二）用比喻去描写声音：
似“诉”平生不得志
大弦嘈嘈“如急雨”
小弦切切“如私语”
“间关莺语”花底滑
幽咽流泉水下滩
水泉冷涩弦凝绝
银瓶乍破水浆迸
铁骑突出刀枪鸣
四弦一声如裂帛
（三）烘 托
主人忘归客不发
东船西舫悄无言
我闻琵琶已叹息
如听仙乐“耳暂明”
满座重闻皆掩泣
江州司马青衫湿
（四）想 像
“如听仙乐”耳暂明
大珠小珠落玉盘
间关莺语“花底滑”有志写作者不妨马上把《琵琶行》温读一遍，专看以上各种描写方法如何轮替分布以产生总体的效果。
                 
 归 纳(1)
 “议论”是发表意见、提出主张，这是跟记叙、抒情不同的另一种表达。有系统的、有说服力的（当然最好也是正确的）议论是知识分子的专长。在一般人心目中，说理的文章比抒情记事的文章身价高些，价值大些，如果抒情记事是“小道”，说理的文章就是“大道”。
一个人所以要发表意见、提出主张，多半由于想影响别人的想法，接受文中的主张。“议论”的旨趣跟抒情记事不大一样。不妨这么说：记叙文使人“知”；
抒情文使人“感”；
议论文使人“想”，使人“信”。太鲁阁的山水是台湾最美的山水。横贯公路筑成以前，到过太鲁阁的人很少，住在西岸的人多半不知道这一处风景名胜。《太鲁阁六记》或《记太鲁阁山水》之类的文章可以使他们增广见“闻”。如果你写的不是“记”，你写的是，人在太鲁阁，简直是走进国画里去了，简直变成高人隐士了，现代社会的一切压力都解除了，人又回到大自然的怀抱里成为受宠爱的婴儿了。这种文章写出来的是作者的感受、感觉，读者得到的也是感受、感觉。
议论文不同。“议论”是，人应该接近大自然，应该欣赏山水，应该旅行。那么就应该到太鲁阁一游，去陶情怡性，认识我们美丽的河山。发出“议论”的人希望大家想一想，相信他的话，照着去做。说得严格一些，纯粹的记叙文不管读者该不该去游太鲁阁，纯粹的抒情文可能连太鲁阁是个什么样的地方都没说明白。当然，文章通常都不太“纯粹”，而是记叙、抒情、议论综合使用。作者希望他的文章既能给人知识，又能给人感动，也能使人发生一种信念。
上化学课的时候，老师说：“你们看，我可以使蓝色的试纸变红”，果然。“你们看，我可以使红色的试纸变蓝”，果然。老师说：“张大为，你来试试；王大同，你也来试试”，屡试不爽。这是由直接实验得来的信念。但天下事不都是这么简单。例如，电视上的暴力镜头，会不会使青少年产生暴力倾向呢?会不会使孩子们将来动不动用暴力解决问题呢?这得由某一个机构请专门的人才来实验，专家选出两组学童来，第一组天天看西部武打，中国功夫，黑手党内哄，第二组则否。几个月后举行测验，看第一组学童的暴力倾向有没有增高。这就不是张大为、王大同能够照着样子再做一次的了，张大为、王大同只有相信专家作成的结论。
假如专家的结论是：“暴力镜头足以引发暴力行为。”张大为接受了这个论点，据以主张：“电视应避免暴力镜头。”发为议论的时候，就得把这个结论举出来使别人也接受。这种结论的涵盖面很大：甲电视台的暴力镜头能助长暴力行为，乙电视台亦然。这种结论的效用可以推广：以前电视台的暴力镜头能助长暴力行为，以后也能。这种涵盖面大、能推广应用的断语就是一般人所谓大道理、大帽子。
有些事情谁也不能实验。台北市区的火车道究竟是走地下还是高架?总不能先挖隧道铺铁轨试试，不合适再拆掉铁轨填上土。这等事，得由专家勘查提出建议。这一位专家说高架好，另一位专家说地下好，这就有争辩。而议论文正是引起争辩、参加争辩的文章。好的议论文还可能是结束争辩的文章。
写这种文章，难就难在你的主张是根据什么提出来的呢?你的意见是根据什么发挥的呢?也就是，你的“论据”是什么呢?你凭什么说电视应该减少暴力镜头呢?凭什么说中学生不该谈恋爱呢?凭什么劝联考没考取的人不要灰心绝望呢?你不能说：我觉得暴力镜头怪残忍、怪可怕的，看多了夜里会做恶梦。光是“我觉得”不行。“我觉得”是抒情。
所以发议论、提主张要先找参考资料。但是中学里课堂上作文，很少先宣布题目，一星期后再交卷的（我倒主张写议论文不妨这么做），考试的时候更不用说了。这得靠你平时多看书报，留心问题，记住一些东西。《太鲁阁六记》只要到过太鲁阁就能写，为大自然所陶醉的感觉没到过太鲁阁也能写，提倡旅游，不但最好自己有旅游的经验，还得讲得出“大道理”来。“大道理”不会在你心里自然产生，也不会写在太鲁阁的石头上，从这个角度看，议论似乎较难。
                 
 归 纳(2)
 “道理”是从哪儿来的?它是“归纳”出来的，写论文的人都很了解归纳法。使用归纳法的人先去搜集事实，把一件一件事实叫“个案”。有个孩子生了白喉，白喉是很厉害的传染病，卫生机关追查病是怎么来的，查来查去查到这个家庭养的狗身上，发现由狗传染而来，这是一个“个案”。另一个地方，另一个孩子，得了肺结核，病菌是从哪里来的?卫生机关也要查，查来查去查到他家的狗，也是由狗传染而来。这又是一个“个案”。个案多了，从其中找它们共同之处，那就是：“狗会传染疾病”。
这就是归纳。
“狗会传染疾病”可以当作论据。既然狗会传染疾病，我们应该怎么办?这就产生了意见和主张。有人说根本不要养狗。有人对是否养狗没有意见，但是，如果养狗，一定要经常给狗洗澡，除寄生虫，打预防针，并且检查身体。有人说，养狗养得那么讲究，要经济高度发展的社会才办得到，我连自己都不能按期作健康检查，何况是狗?可是我家需要养狗，只好冒险。
这么说，归纳法不是挺难吗?不，不太难。我们在生活里面几乎天天都在用这个方法。婴儿觉得周围的人对他很好，就以为所有的“人”都对他好。长大以后，他发现只有一小部分人爱他，关心他，喜欢他。这些人是父亲、母亲、哥哥、姐姐、外祖母，等等。这些人都是亲人，亲人才会对他好，这就是归纳。成年以后，离开家庭，步入社会，发现社会上也有一部分人对他很好，接待他，奖励他，帮助他。这些人并不是他的亲人。不是亲人怎么会对他好呢?因为那些人的心肠好，心肠好的人待人好。这又是归纳。既然有这么多的人对我好，我是不是也该回报呢?怎样回报呢?这就有了意见主张。
知识、经验使我们知道事物和事物之间有哪些共同的关联。小时候不知道，长大了才知道。读书少的时候不知道，读多了就知道。抗战时期我做流亡学生，到过大后方好几个省份，乡下的老太太听说我们是因为日本军阀欺负中国才逃出来的，就问日本国在哪里，有多远。她老人家听说远得很，就很纳闷：“彼此隔得那么远，干吗要来欺负咱们呢?”那时候还有很多人抽鸦片，她老人家听说鸦片是从英国来的，英国人硬要把鸦片卖给中国人，又问英国在哪里。英国吗，更远，比日本还远。既然隔得更远，为什么也要来害中国人呢?英国，日本，为什么都一样呢?老太太没读过书，不知道两者有什么共同的关联，她的孙子就知道，那时日本和英国都是帝国主义，帝国主义都是要向外扩张的，都是要找寻目标发动侵略的。
读书，可以多多知道世上的事物，并且发现事物和事物之间的关联，找出其中的道理来。世界上的事物太多，太复杂，人的精力时间有限，一个读书人要有高深的成就，多半要选定一个范围，希望了解这个范围以内的所有的事物，这是“从少少中知道多多”，这是“专”。也有人不愿意被一个小小的范围圈住，他要“周游列国”，一个范围挨一个范围进进出出，“从多多中知道少少”，了解得比较周全，这是“博”。博也好，专也好，都是将来的事，写那种文章的规矩十分严谨，那不是“作文”，那是著书立说。那是另一个层次。
现在我们要说的是，归纳法可以帮助你完成一篇议论文，并且可能使你的议论文继续进步。归纳法好比是一个口袋，你把相关的事物放进去，加上标签。我们来假设一个练习。董仲舒下帷读书，三年目不窥园。老师说，冯成城，联想一下，举出一件类似的事情来。冯成城想了一会儿，照着老师的指示，走上讲台，拿起粉笔，在那一行字旁边写下：孟浩然作诗的时候，把妻子和孩子都赶到门外。“很好。”老师点头，目送冯成城回座。“现在谁有灵感?谁能再增加?”华成果、韩行之都举起手来。华成果写的是：大禹治水，九年在外，三过其门而不入。韩行之写的是：牛顿煮表。老师说：“很好！你自己解释一下。”韩行之说：“各位同学，牛顿做起研究来就忘了吃饭。有一次，他放下研究工作去煮一个蛋做午餐，人在厨房里，心还是在研究室里。煮了一阵子，蛋该熟透了，谁知他打开锅盖一看，锅里放的不是蛋，是他的手表。”
                 
 归 纳(3)
 好的，这里有个口袋，我们把董仲舒下帷读书放进去，把孟浩然作诗放进去，把大禹治水、牛顿煮表放进去。为什么把它们装在一个口袋里?因为这四件事有一点相同。哪一点?他们都非常专心。结果呢，董仲舒读书读得很好，孟浩然作诗作得很好……。我们在口袋外面写上：
专心致志的人可以成功。平时看书多准备几个口袋，袋袋不空，作文的时候把袋里的东西倒出来。上面假设的这个口袋，如果作文题目是“如何发扬专业精神”，或是“纠正见异思迁的风气”，或是“成功最重要的条件是什么”都可以用。
孟浩然为了专心作诗，常常把妻子儿女赶出门去，换个角度看，这件事跟住宅问题也有关联，孟家的房子太少，如果子女有专用的游戏室，岂不可以相安无事?直到现在，多数人居住的空间仍然不够，专家心目中的标准住宅是，整个建坪为卧室面积的四倍，也就是说只用房子的四分之一来睡眠，事实上许多家庭住得很拥挤，好像房子是为了卧室，而卧室只是为了放一张床。现在的孟浩然也难免把孩子赶到水沟旁边去吸汽车的废气。如此，孟浩然这一条，可以写进“论兴建国民住宅之重要”，也可以写进“改善文人的生活环境”。它可以装在好几个口袋里。
大禹治水这一条，是专心，也是公而忘私。它可能有机会加入“外举不避仇”，“匈奴未灭，何以家为”的一组。换个角度替禹的妻子设想，做一个大人物的妻子真不容易，（做孟浩然的妻子又何尝容易?）讨论中国妇女的美德、痛苦的时候也许用得着。人生是立体的，你可以作“面面观”，《梁山伯与祝英台》的故事是一个爱情至上的故事，也是一个父母包办儿女婚姻的悲剧，你可以从里面找古代女孩子浪漫的幻想（女扮男装到远方去受教育），也可以从里面找从前的老百姓在面对人间缺憾时怎样安慰自己。（梁祝故事的底子是一个圆满的神话。）复杂的事件，有时像神话故事里牛郎的那头牛，虽然只有一头牛，牛头有牛头的法力，牛尾有牛尾的法力，牛皮有牛皮的法力，随时可以供应牛郎的需要。
有了董仲舒读书，有了大禹治水，有了牛顿煮表，你就像证题一样得到“专心”。下面你就可以理直气壮地提出意见主张，这才是你的目的。这一类题目通常只能向肯定的一面发挥，大概没有人会说专心不好。心专而后业精，心专而后学成，能专始能巧，能专始能通。难道也得三年目不窥园?不是的，暑假别跟妈妈到日本去观光总可以吧。难道也要我们煮表?当然不是，到美国留学的人喜欢在周末包饺子吃，其事无可厚非，但是也有人从来不包饺子，留学三年没吃过一顿饺子。有人说笨人才需要专心，此言差矣，牛顿、董仲舒是笨人吗?
今天的人读书立业，也要有董仲舒那种全心全意投入其中的精神，而不是呆板地模仿他的做法。有很多事情古人能做，今人不能做；古人行得通，今人行不通。何以见得?归纳为证。
有一次，老师讲到“囊萤映雪”，一位同学问道：“萤光和雪光很微弱，怎么能看清书上的字?”老师说：“这个问题实在好！”他解释，从前的书是刻在木板上印刷出来的，字体很大，现在中央图书馆所藏的“善本”书，就有宋代明代刻印的，映着雪光看，或是“凿壁偷光”看，能够阅读。贫穷的读书人买不起书，可能自己抄书，手抄本当然也是大字。古人苦读可以囊萤映雪，凿壁偷光，今人不行。
讲到古人行得通，今人行不通，老师要求同学们自己举例，又得到三个“个案”：其一，张千载与文天祥张千载，宋人，和文天祥是朋友。文天祥请他出来做官，他不肯。后来文天祥被元朝囚在一间小屋子里，张千载就租了房子住在旁边陪着，天天送饭给文天祥吃。等到文天祥被元朝杀害，千载负责办理丧事，把骨灰送到江西庐陵文天祥的老家。
这件事情，现代人恐怕办不到。现在若有文天祥这等人物坐牢，敌人一定戒备森严，不准一般人接近，也根本用不着有人送饭。现代的张千载若在附近逗留不去，敌人可能认为他是间谍。其二，荀巨伯荀巨伯是汉朝人。他到某城去照顾一个生了重病的朋友，不幸遇上贼兵攻城。朋友劝他赶快逃难，他不肯。贼兵攻进城里，见城里的人差不多跑光了，就盘问荀巨伯为什么还留在城里。荀说：“我的朋友生病，我不忍把他丢下。”贼兵问他难道不怕死?荀说：“我愿意为我的朋友而死。”贼人听了，十分感动，认为城里既然有这样的好人，这个城实在不该受到扰乱破坏，就退到城外去了。
                 
 归 纳(4)
 为了一个义人而放弃一个城，现在不会有这样的战争。现代荀巨伯应该把病人送进医院，由医院里的医生和护士留守。攻进城来的人通常不去毁坏医院，因为他们自己也会生病。其三，西门豹西门豹治邺，破除了“河伯娶妇”的迷信。当地风俗，每年选一个少女丢进河中淹死，算是给河神做太太，祈求这一年没有水灾。西门豹在河伯娶妇的大典上把巫婆投入河中，其事遂废。
现代的西门豹要是这么做了，不久就会被捕，紧接着是法院审判，罪嫌是杀人。他也会受到舆论的攻击，不可能传为美谈。
老师说：张千载、荀巨伯、西门豹，加上“囊萤”的车胤，“映雪”的孙康，五人的事迹合起来，可以证明今人不能完全遵古仿古。后人所以看重车胤孙康，是因为他们艰苦向学，今人只要有那种精神就好。同理，张千载的精神，苟巨伯的精神，西门豹的精神，都可以传下来，用现代人的行为发扬它，再传下去。
谈到“精神”，这些“个案”就有了更多的用处。“囊萤映雪”的故事可以劝学，今人读书的条件比古人好，即使家贫，门外也还有个路灯，站在路灯底下看书也比“囊萤”清楚，比“映雪”舒服。论朋友义气的时候别忘了荀巨伯。西门豹，无论如何他是爱民的，他是为民除害的，后来他也兴修了水利。荀巨伯能退贼，可见“古贼”的心眼儿比较憨直，还不敢轻易毁坏道德偶像。用它来证明“人心不古”行不行?“邺”这个地方的人年年甘愿牺牲一个女儿，哪里懂得*?怪不得西门豹能够“以其人之道还治其人之身”。用这个故事来证明社会的进步行不行?
有时候，“个案”之外可以引用名言助阵，或者在“个案”不够的时候用名言代替。名言大都修辞甚佳，足以使文章醒目生色。例如：与良友为伴，不觉路远。这是莎士比亚剧本里的台词，引用的人照例注明是莎士比亚说的。引用名言一定要记得是谁说的，否则就减少了可信的程度，读者大都有“因其人而信其言”的习惯。由莎翁这句话可以看出“良友”的重要。好了，你现在有莎士比亚，有荀巨伯，还可以加上什么?一个今天优于两个明天。语出富兰克林。这是教人把握现实吗?加上“二鸟在林不如一鸟在手”如何?这是教人爱惜光阴吗?加上“大禹惜寸阴，吾人当惜分阴”如何?孙康为什么要“映雪”呢?为什么不等到明天早晨再看书呢?不也是爱惜光阴吗?以此为基础，还可以加上什么?己所不欲，勿施于人。人所共知，这是孔子说的。耶稣也说过：“要人家怎样待你，先怎样待人。”有人认为孔子的话比较消极、被动，传述孔子思想的“中庸”有一句“所求于朋友，先施之，”就和耶稣的话很相近了。当你拿着两本书思索你的孩子该先读哪一本的时候，别人家的孩子早已把那两本书都读完了。这是英国文学家约翰森的话，他的意思是劝人做事当断则断，不要犹豫不决。这句话使人想起一个故事：某人有两个儿子，都被土匪绑去。土匪说：“我要一百两金子，但是我只能放回一个儿子给你。”这可把事主难住了，一百两黄金可以想办法，但是究竟把哪个儿子赎回来呢?他翻来覆去地想了很多天，不能决定，土匪等得不耐烦，就把他的两个儿子都杀掉了。世上最快乐的事莫过于为所当为。——培根
健康生快乐，快乐生健康。——司派克提尔
家庭和睦是人生最快乐的事。——歌德
知足常乐——陶觉
为善最乐——中国谚语以上五句名言都在说什么是快乐。他们说的是为所当为、健康、家庭和睦、知足、为善。五者都是正当的、积极的，既然“为善”可以使人快乐，那么人为了快乐就要去多行善事，那么追求快乐也就是一件好事。这就有了一篇文章。
看起来，集用名句也可以建立论据。名句十分精炼，写出来像个大纲，有骨无肉，补救的办法是对名句的意思先略作解释。以上五句名言，每句扩充成一百字，就有五百字。加以归纳，指出五者都是正当的、积极的，两百字。追求快乐是人的天性，人为了快乐，去做这些正当的、积极的事，那么快乐是他应得的报酬，我们应该加以鼓励，三百字。一篇“千字文”顺利完成。
                 
 
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[COLOR=blue]归 纳(5)
 或者换个角度来归纳：为所当为、家庭和睦、知足、为善，都不是物质享受，都是精神上的快乐。连“健康”也可以从这个角度赋予意义。这时，你可以说，精神上的快乐才是真正的快乐。可惜世上许多人太注意物质享受，以为脑满肠肥是快乐，纸醉金迷是快乐，走入了迷途。这也可以成为一篇文章。
有些作文题目可能早把论据给你准备好了，例如：多难兴邦
志不立无可成之事你的工作是：一，证明多难可以兴邦；二，申明多难何以能够兴邦；三，多难兴邦的“原理”给我们的影响是什么。你不能向反面发展。
第二题也是一样。你可以想想东汉的严光，他和皇帝是同窗好友，皇帝到处寻访他，他躲起来。后来找到了，皇帝给他官做，他坚决辞谢，宁愿到浙江的富春江旁去种田、钓鱼。他从没有立过做官的志向，纵然有那么好的机遇，也对他毫无用处。（换个角度看，他立志做隐逸之士，倒是成功了。）你可以想想南宋的高宗，那时金兵入侵，朝廷偏安，但是他从未立志光复河山，只想委屈求和，虽有岳飞那样的名将，虽然北部有风起云涌的义兵，也无济于事。“志不立，天下无可成之事”，这句话是可以成立的。
但是这句话的意思并非教人不要有“野心”，不要有作为。真正的意思是“欲成大事，必立大志”。这句话故意用否定的语气表示警告和催促。所以文章应当落到“志不可不立”。
作文题目也可能像个选择题：文事与武备孰为重要
用人惟才与用人惟贤之利弊得失
传统与创新
安定与进步面对这样的题目就得自己建立论据，不过要在题目预设的范围之内建立。论据可能有几种方式：两者并重——“文武之道不可偏废。”
两者选一——宁可选能。（或宁可选贤）
两者合一——传统是由不断的创新形成。
两者因果——安定始能进步，进步始能安定。文章同时要说两件大事，似乎很难。但只要有材料，知道方法，就容易落笔。有人要我们多读书，多眼到手到心到，正是为我们有材料。有了材料，剩下的是方法问题。作文要考这样的题目，正是要看我们知识如何，思想条理如何，由材料看识见，由方法看思路。
你只有几十分钟时间作文。你只有几百字到一千字可写。在这种情形下，你得讲求方法。一个有效的方法是：把题目上的两件事看作一件事。同时写两件事，难；写一件事，易。明明两件事怎可说是一件事?因为事物和事物有共同的关联，读书明理，就是要找出这种关联来。东圣西圣都有人说，天下万事其实只是一件事！他们说是找到了万事万物的总开关！那实在不容易！我们无法找到所有事物的共同关联，但是我们可以找到文事和武备的共同关联，那是“国家的需要”。我们可以找到传统与创新的总关联，那是“文化的发展”。
“国家的需要”是个大题目，试看每年的总预算要印成一本书，国会要花几个月的时间来讨论。我们从何说起?我们从小处说起，我们说人人既需要医生治病，又需要警察捉强盗，二者不可缺一。我们既需要军队，又需要科学家研制新的武器，二者不可缺一。这就是流传了几百年的“大题小做”。
有时候，作文题目既不要你证题，又不要你选择答案，它不过是：我对电视节目的意见
青年的出路谢天谢地，出题的人知道体谅考生的难处。这样的题目最容易写，只要提出三点两点意见，指出三条五条出路就行。不过，出题的人虽然宽大，阅卷的人却很严格，也就是说，题目越容易发挥，想得到高分也越难，阅卷的人要求文章有特色、有新意。能够娴熟地运用归纳法，比“漫谈”一番要占些优势。
如果你已经学会了使用归纳，你得注意：我们归纳出来的论据并不一定完全正确。因为世上万事太复杂了，我们的“个案”不能完全代表，我们归纳出来的论据也就不能完全涵盖。“凡人皆有死”，这句话可以说是完全正确，至今世上还没有不死之人。“用水量越高的城市，它的文明程度也越高”，这句话本来也很可靠，但是有一次出了意外，某一个城市的自来水系统处处漏水，水是漏掉了，不是用掉了。“凡鸟皆能飞”吗?动物学家说世上确有不会飞的鸟。植物学家还说世上有吃肉的“草”！
                 
 归 纳(6)
 论到“人”，和人所生出来的“事”，就更复杂、更变化无穷。有一次在课堂上练习归纳法，出现如下的对话：“女生怕蛇。”一个男生说。
“女生怕老鼠。”另一个接着说。
“女生怕黑。”
于是顺理成章地有人说出：
“女生胆子小。”
这时有人忽然站起来质问：
“花木兰、梁红玉的胆子小吗?”四座默然。世上有一半人口是女性，性格、文化背景、健康状况有种种差异，你怎么归纳得完！怎么能没有例外！用中国的一句老话来形容，真是“一言难尽”！有人活了九十岁，阅人多矣，到最后他对人的看法还免不了“偏见”，有人花十年功夫做研究，到后来他的论文里还有“种族歧视”。
所以，用归纳法作议论文，不要把话说死了，说绝了。比较妥当的说法是，今天青年的出路，似乎比百年前更广更多。我认为，电视节目的功能以教育为主。由此可见，古人行得通，今人未必行得通。古往今来，有成就的人大概都很专心。
这不是成了“差不多先生”了吗?也许是吧，也许在求学的时候，在我们未能掌握准确的真理以前，总要做几年几十年“差不多先生”吧。
                 
 演 绎(1)
 归纳法和演绎法像一对孪生姊抹，经常被人们相提并论，它们的功用也好比前锋后卫，相辅相成。
归纳法是化繁为简，多中求一，演绎法则恰恰相反。例如“一个三角形各内角的总和是一百八十度”，这句话没有错，凭着这一条定理，我们可以断定沈之阳画的那个三角形是一百八十度，甘若素画的那个三角形也是一百八十度，推而广之，任你在什么地方画一个什么样的三角形，其各内角的度数之和是一百八十度，不用再计算、测量，这就是演绎。
我每逢看见“天有不测风云”这句话，就想到现在的气象预报相当准确，古人认为没有办法的事，今人已经很有把握。气象台时时注意气压、气温、风向、风速、湿度、附近地区的气象变化。气象专家手里也有一条一条“定理”，在什么情形之下会下雨，什么情形之下会有台风，他用的方法也是演绎。
演绎要先有“普遍原理”，用在写议论文上，就是先有论据。例如：学然后知不足。大家都相信这句话站得住。拿它作论据，加以演绎，我们想到，那位说“我只知道一件事，就是我无知”的人，说“在宇宙面前，我是个幼儿园的学童”的人，都是伟大的学者，说“知之为知之，不知为不知”的人，到了老年还在发愤忘食，他也是伟大的学者。倘若有人自以为他的学问够大了，满足了，（开玩笑的话例外）我们敢说他“不学”或是“停学”。这就是凭演绎。这样就可以写成一篇文章。
有人问过，既然如此，演绎法岂不就是把归纳法倒转过来?先确定“能专始能精，能专始能成”，再把董仲舒、孟浩然一个一个请出来，岂不就是演绎?应该指出，演绎法有一个用处，就是帮助我们探求“未知”，而归纳法所归纳的，限于“已知”。我们已经知道董仲舒、孟浩然都很专心，知道他们的成就，于是对于眼前那正在全神贯注、锲而不舍地做学问或创事业的人，可以“预测”他将来必定有些成就，至于成就的大小，当然还要看机会、才能、健康状况等条件，但是，“假如其他条件相等”，专心致志总比“一心以为有鸿鹄将至”要多一些成就。
同理，“三角形各内角之和为一百八十度”由归纳产生，那是测量、计算了许多三角形之后的“已知”，用于演绎，我们对任何一个三角形，不必测量，不必计算，可以“预料”它的各内角之和也是一百八十度，这就是帮助我们探求未知。可以说：用归纳法“温故”
用演绎法“知新”王戎的故事曾经写在课本里，他还是一个孩子的时候，跟许多同伴一起到野外玩耍，走着走着，远远看见大路旁边有一棵李树，上面结满了累累的果实。孩子们欢呼一声，飞奔到树下去采李，独有王戎坐在原处休息。有人问他为什么，他说：“树上的李子是苦的，不能吃。”怎么知道是苦的呢?“李树生在大路旁边，如果不是一棵苦李，早该给人家采光了，怎会有许多果实留在树上?”不久，那些爬上树去的孩子，都兴致索然地走回来，李子果然是苦的。
王戎用的就是演绎法，他的论据，用庄子的话来表示，就是甘井先竭从前没有自来水，大家“凿井而饮”，一个村子上可能有两三口井，如果某一口井的水特别好喝，居民（甚至邻近村子里的居民）必定先到这口井来打水，直到这口井里暂时没有水了为止。果树也是一样，“桃李无言，下自成蹊”，因为来欣赏果子的人、来摘果子的人会把树下踩出一条小路来。如果树下是荒芜的，没有人迹的，那就不是“甘井”，——不是甜李。远离烟酒为强身之本。现在的医生都相信这句话，他们从许多研究论文、许多临床经验知道，高血压、心脏病、癌症都和烟酒有密切关系。美国的香烟盒上，都依照政府的规定，用文字标明“吸烟有害健康”。这是“温故”。你有了病去找医生诊疗，医生照例问你：“吸烟不吸烟?喝酒不喝酒?”如果答案是“不”，医生就认为你得某些病的机会要少一些。如果你投保人寿保险，保险公司也会问你：“吸烟不吸烟?喝酒不喝酒?”如果答案是“不”，他们就认为你可能活得长一些，接受投保的风险就小一些。这都是“知新”。
                 
 演 绎(2)
 在“愚公移山”那个故事里，愚公对智叟说：我的年纪虽然大了，我有儿孙，我的儿孙还有儿孙。我们世世代代合力移山。我们的力量不断增加。山是不会生长的，山上的土石是不会增加的，我们搬走一块石头，它就少了一块，我们挑走一筐土，它就少了一筐。这样，终有一天，移山可以成功。愚公的这种思考过程，就是演绎。
在“鹬蚌相争”那个故事里面，鹬对蚌说：“如果一直不下雨，你会渴死。”蚌对鹬说：“如果我一直夹住你，你会饿死。”它们的思考方式，也是演绎。
现在回顾一下前面举过的例子。
在“学然后知不足”这个论据之下，演绎及于孔子、苏格拉底、爱因斯坦，发展出好几条线来，线与线是平行的，这叫多线演绎。
在“远离烟酒为强身之本”这一论据之下，演绎及于有病就医的甲乙丙和投保寿险的丁戊己，也是多线演绎。
由“甘井先竭”演绎出来的“道旁之李应该早被行人摘光”，就是只说这一件事，由一条线向下发展，这是“一线演绎”。这一线继续延长，反证“道旁多李必是苦李”。一线演绎通常是要向前延伸的。这种延伸就是“推论”。
在愚公移山的例子中，愚公的“推论”是经过一再延伸的：
“我的儿孙的力量比我大，而山的体积不会增加。”这是第一节。
“儿孙的儿孙人数更多，力量更大，而山的体积不会增加，（只有减少。）”是第二节。
“儿孙的儿孙还有儿孙，力量一直增加，而山的体积一直减少。”这是第三节。
愚公的推论是像竹子生长一样一节一节加长的，也是一步一步达到“未知”，将未知变为已知。这种一步一步的推论，是议论文常用的写法。
当我在中学读书的时候，校中是禁止男女同学恋爱的。事隔多年，我还记得训育主任的一番道理，我可以用“节节生长、步步推论”的方式把他的意见写在下面：
学生多用一分钟时间恋爱，势将少一分钟用功，恋爱必然荒废课业。（第一节）
课业荒废，学生不在功课成绩上竞争，为得到爱情而竞争，势将争风吃醋，滋生纠纷。（第二节）
学生和学生之间一旦为了爱情发生争夺，势将结成集团帮派，甚至可能互相斗殴，校风于是败坏。（第三节）
我把他的话写在这里，并不希望别人都信从他的主张，而是指出他推论的过程。你可以用同样的方式“鼓吹”恋爱：
男生女生一旦发生恋爱，必定努力提高自己的成绩，以争取、增进对方的好感；（第一节）
在这种迫切的要求下，男女人约黄昏或共度周末的方式，将会是切磋琢磨各门功课；（第二节）
男生多半长于数理，女生多半长于文史，恋爱使两者截长补短，齐头并进，学业与感情与日俱增。（第三节）
你可以用这个方法发表反对的意见，也可以用这个方法发表赞成的意见，这就是方法的“中性”。
一线演绎有时像抽丝，——“绎”字可不就有个丝字旁?从前文人有“抽丝剥茧”的说法，那厚厚的茧，是细长的丝一圈一圈一层一层做成的，抽丝的时候，茧就自内而外一层一层一圈一圈地展开。有些题目，你真觉得它像个“茧”：强国必先强身它就是一个茧。它有明显的脉络层次。
第一层，国家是人组成的，人人能自立自强，国家才会强盛，自立自强的人或是冒险犯难，或是案牍劳形，或是汗流浃背，或是通宵深思，当一名建设国家的工人。
第二层，自立自强是一种精神，是诚中形外，欲罢不能，决不是装模作样，决不肯弄虚造假。他自然而然地去冒险犯难，去通宵沉思，或是在办公室里劳形，或是在工程中流汗，不但不以为苦，反而是精神上的一种满足。
第三层，如果他爬山去完成一项任务，他的体力不够，半路上走不动了，躺下去了，谈什么冒险犯难呢?如果他思考一个问题，想着想着头昏了，心跳了，想不下去了，不敢再想了，他怎能深思熟虑，提出完善的方案呢?如果他多看了一些公文就得了脑溢血，如果他多晒些太阳就犯了心脏病，他的精神又从何表现呢?精神是通过肉身来表现的，精神在不眠不休之中，在跋山涉水之中，在耳聪目明思路清晰之中，总之，在健强的身体之中。
                 
 演 绎(3)
 我们现在把丝抽出来了，把茧剥开了，再沿着这条线反馈，由强健身体到自强的精神，由自强的精神到强盛的国家，又还他一个茧。
像“强国必先强身”这一“型”的节目很多，“国强而后民贵”，“健全的精神寓于健全的身体”，“安定先于进步”，都可以列入这一类型，都可以用“抽丝剥茧”的写法。
无论是归纳法或演绎法，在练习期间，最好具有对这种方法的敏感。例如：塞翁失马，焉知非福塞翁用的是归纳法还是演绎法?演绎是由已知到未知，塞翁预测失马可能是福，当是演绎。演绎是从普遍原理推知个别事实，塞翁所根据的“普遍原理”，就是已知的“祸福相倚”的思想：福中隐藏着祸，祸中暗暗“发育”着福。信耶稣
得永生看起来这是“普遍原理”，应是从许多个案中归纳得来，但是这一信条只能供演绎之用，借以“预测”你我他诸位信主的人有什么收获。这个“原理”的本身却并不是归纳法的结果。寄语天孙休乞巧
老夫守拙尚多乖诗人在七夕做的诗。各地妇女都有在七夕“乞巧”的风俗。乞巧是在星光下，以线穿针，谁能够把线顺利穿过针孔谁就是未来的巧妇。可是诗人说，我一辈子“守拙”还做错了许多事呢，还摔了许多跟斗呢，你们“乞巧”将来怎么得了?他“推测”那些“取巧”的人将来一定要吃很多亏！这是演绎法，所根据的普遍原理是：所有取巧的人都是常犯错误的人。（诗人利用了“巧”字的双关语意，把主题过渡到“投机取巧”上来。）至于“老夫守拙尚多乖”，由那个“尚”字看，这一句是衬托，也是强调。不知其人观其友
不知其子视其父这两句格言的效用是建立在演绎上，由已知的“友”“父”推想未知的“子”和“其人”。当礼教森严的时代，说媒的人无法使男女双方会面，只能使男子看见“她”的姐姐，使“她”看见“他”的舅舅，从“不知其甥视其舅”、“不知其人观其姊”演绎摸索。
当然，这样得到的答案可能极不正确。“观其友而知其人”的论据是同类为友，“观其父而知其子”的论据是“有其父必有其子”，这两条“原理”都有很多例外，至于甥舅姊妹之间，更往往差之毫厘，失之千里，所以古代相亲的故事有许多笑料和悲剧。你会后悔的。做父母的常常用这句话“警告”不用功的孩子，它是由“少小不努力，老大徒伤悲”这一普遍原理演绎而来。可以说，“警告”多半是演绎的。角者吾知其为牛
鬣者吾知其为马头上生角是牛的共同特征，凭“角”识牛，演绎。但是这句话有毛病，并非所有的“角者”都是牛（还有羊有鹿），因之发生了“除不尽”的现象。正是“美人未尝不粉黛，粉黛未必皆美人”。
有时候，练习推理是一件很有趣的事情。例如，我转身背脸，任你秘密地打开一本500页厚的字典，在某一个字作个记号，我能猜出是哪一个字来。当然，你得允许我问几个问题。第一个问题照例是：这个字是在由第1页~250页呢，还是在由251页~500页呢?如果答案是251页~500页，我将再问：这个字是在251~376页呢，还是在377~500页呢?——好了，我想你知道怎样问下去了。
另一个例子是，一个大人带着一个小孩子在公园里散步，大人一直跟孩子叫“我儿”，可是孩子不肯叫大人“爸爸”，何故?有人百思不解，其实十分简单，那个大人是孩子的妈妈。
向一本500页厚的字典中找一个作了记号的字，这个字不在1~250页，就在251~500页，不会有任何“意外”。因为没有501页。孩子既是那人的儿子，那人不是孩子的爸爸，就是孩子的妈妈。这就像三角形内的三个角一样，完全在你掌握之中，决不会一转眼变成四角形。但若说到人间万事，有许多因素是我们不知道的，有许多因素是随时变化的，推理就往往只能局部正确，相对的正确。
宋代有一个人到广西做官，见当地人生了病到庙里求些香灰来吃，心里非常难过，就悄悄地派了些医生跟和尚秘密合作，把药品掺在香灰里，让那些愚夫愚妇吃了香灰也能把病治好，这样救活了很多人。在历史上这是一个爱民的好官。可是有人作翻案文章，认为香灰掺药是愚民，是助长迷信，使当地人不能发现自己的愚妄，反而是害了他们。两种说法都有一部分事实作根据，这就是相对的正确。
                 
 演 绎(4)
 有人问，为什么格言和格言会互相冲突呢?为什么既说“沉默是金”又说“一句话说得好就是金苹果落在银网里”?为什么既有“少小不努力，老大徒伤悲”又有“人生行乐耳，富贵须何时”呢?为什么既要我们“知足常乐”又要我们“自求多福”呢?为什么既认为“得人者昌、失人者亡”又认为“胜者所用、败者之棋”呢？格言都是归纳产生的，有时也只能归纳一部分事实。
所以，议论自来免不了“争论”。
虽然如此，我们仍然应该知道可能发生的谬误，力求避免。像：他是艺术家，一定很穷。
他是外国人，英语一定说得很好。
世上既没有圣诞老人，当然也没有耶稣。至少，这样的推论我们应该一望而知其有误。拿破仑对他的士兵说：“世上最危险的地方是你家卧室中的睡床，因为世人都死在床上。”他似乎是用了归纳法，但是我们应能辨认这只是俏皮话。
韩愈有一篇文章，开头的一段是很出名的：大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之则鸣；水之无声，风荡之则鸣；其跃也，或激之，其趋也，或梗之，其沸也，或炙之。金石之无声，或击之则鸣。人之于其言也亦然：有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀……这是很明显的大规模的演绎，其脉络如下：
“物”能包括“人”吗?也许可以吧，我们不是常说“人物”和“物议”吗，如果认为不能，就把“人之于其言也亦然”提高到和“物不得其平则鸣”平行，使“物不得其平则鸣”成为一个比喻。有人问过：“飞蝶无语，其亦为平乎?”好在有“大凡”两个字，作者早已承认有例外。
我们写议论文，可以先列这么一张表，就可以有条不紊地发挥成篇了。
值得注意的是，演绎、归纳常常是并用的。例如上面引述的这篇文章，作者演绎出来“有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀”，下面总括一句：“凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！”就又作了归纳。管宁割席管宁和华歆一同读书，但是后来管宁决定和华歆绝交。这是因为发生了两件事。第一件，管宁和华歆一同在后园锄地，土中翻出来一块黄金，管宁照常挥锄，连看也没看一眼，华歆却把黄金拾起来把玩了一会儿再丢掉。第二件事：有一天两人正在读书，忽然门外有马车和鸣锣开道的声音，显然有贵人经过，管宁照常读书，华歆却丢下书本向外窥看，脸上露出羡慕的神色。于是管宁断定不宜再和华歆做朋友。
管宁用的是归纳法还是演绎法?似乎是归纳，他至少有两个“个案”，也许还有第三个第四个，历史上没有写出来。不只如此，他似乎也用了演绎法，预测华歆贪图名利，将来和他的志趣不合。
归纳和演绎连用的例子很多，像：一叶落知天下秋人们常说这句话以偏概全，一叶落怎么就是天下秋?难道没听说过“一朵花造不成春天”吗?此言有理。再想一想：这是一句诗，文字上有若干省略，如果补足了：一、看见一片落叶从树上掉下来，才发现树木开始落叶了，才联想到各地的树木都落叶了，那么，秋天来了。这是一句诗，句法上可能故意颠倒，写成散文，也可能是：二、秋天到了，树木开始落叶，我家窗前的梧桐，今晨掉下第一片叶子。第一段散文是“万木落叶天下秋”，是归纳，第二段散文是“天下秋而桐叶落”，是演绎。
归纳、演绎并用，不但产生了好诗，也发展出一套“观人”的方法来。古代中国没有性向测验，没有安全调查，一个人是否可用，几乎全凭掌权的人观察决定。观察者能从一些细微的行迹上推知人的大节。例如：坠甑不顾东汉孟敏在市场上买了一个煮食物用的瓦器，带着回家，半路上，瓦器掉在地上摔碎了。据说，孟敏照常行进，没有停下来回头看看，他说甑已碎了，回头看又有什么用?郭泰就凭这件事称赞孟敏，说他“果决”。坠甑是个别事件，“果决”是普遍原理，可以推知他处理别的问题也不会拖泥带水。然而坠甑的事件是个“孤例”，不宜凭“孤例”建立普遍原理，但中国流传的“观人”的故事，凭“孤例”决定了许多人的职业或事业。
                 
 演 绎(5)
 你可以想想计时的沙漏。它是一个X形的玻璃瓶，细沙从上端“归纳”在一起，通过一个小孔，缓缓地“演绎”下去。我们可以从它领悟议论文的思路。民间传说刘伯温诸葛亮都能“前知五百年，后知五百年”，前知五百年是他归纳的功夫，后知五百年是演绎的功夫。我们没有那么大的能耐，但是，从许多个别事例找出普遍的原理，从普遍原理推知个别事实，这个能力我们多少有一点。因此，当我们面对议论文的题目时，应该不致有“怎么下笔”的苦恼。
我们来把韩文公的那篇文章稍稍改动一下，借它浮雕出“沙漏”的面貌：
大作家并不故意遵依“沙漏”式的布局，他们是“以意运法，莫之为而为”。培根谈读书，也有一段话与此式暗合。他说：历史能使人变得聪明，诗歌能使人增加想像力，数学能使人精确，自然哲学能使人思想深刻，伦理学能使人态度庄重，逻辑学修辞学能使人擅长辞令。总之，读书能陶镕人们的个性。这显然是归纳。下面又说：读书还可以消除心理上的种种障碍，犹如适当的运动可以矫治某些身体上的疾病一样：滚球戏有助于肾脏的健康，射箭有助于胸部的发达，散步有助于胃肠的消化，骑马有助于头部的健康。所以一个人在心神散乱的时候，最好去学习数学，因为演算数学题目必须集中精神，否则便计算不出来。一个人如果对差异不易辨别，就要向那些演绎派的大师们去请教，因为这些人连毫发之微都能剖析出来。一个人如果心灵不敏，不能触类旁通，不妨去研究律师的案件……“沙漏式”的布局，特别适合用于“回顾与前瞻”、“过去与未来”之类的题目，这种题目天然把内容分成两部分，前一部分可以用归纳法处理，后一部分可以用演绎法处理。例如，“联考制度的回顾与前瞻”，在回顾的部分，你或者可以说，联考制度的建立，是因为要升学的人多，学校能容纳的人少，竞争激烈，公众要求考试公平，这才定出联考的办法，而且后来采用电脑阅卷。联考和分配国民住宅抽签，都为了满足社会的公意，可以说是社会的产物。在展望未来时，你可以说，今后只要社会条件不变，只要升学的窄门照样拥挤，家长对考试还是那么紧张，教育机构对公众的批评还是那么戒惧敏感，联考制度大概要继续维持下去，不过在技术上会有改进，因为这种改进也符合公众的意愿。这篇文章前后两大部分，前归纳而后演绎，中间的枢纽是“制度存在于公意之上”。这当然不是什么高明的理论，但是你可以如时缴卷得分。你如另有更好的意见，也可以用这个布局。
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[COLOR=blue]综 合(1)
 先看一篇短文，一面看，一面分辨哪些是记叙，哪些是描写，哪些是抒情。我不懂庄子为什么说有至德的人从不做梦。孔子曾经梦见周公，诸葛亮曾经梦见伊尹，难道这两个人的人格还不能做我们的摸范吗?我认为梦境可以使人的心灵更丰富。我一点也不羡慕庄子所说的至人。我想这篇文章的读者都有做梦的经验，只是不知道他们做过连续发展的梦没有?有一个梦，我反复做过许多次，每一次情节都有变化，极像是每周一次的电视剧集。
梦境是这样的：我站在一座黑色的山峰上，罩在苍茫灰暗的穹窿之下，只有头顶上一颗星发出神秘的光。我为摘星而来。但是任我像芭蕾舞表演那样竖直脚尖，拉长手臂，总还是差三寸两寸够不着，我想：等我长高一些再来吧。这么一想，我就醒了。
每隔几个月，我会走进梦境再努力一次。如果能摘一颗星放在衣袋里，当然是人生很大的成就。那星在天上诱惑我。那山峰也很凑趣，蓦地把我举高几丈，——也许是几十丈。我高了很多，可是我的手离那颗星还差一截。任我怎样坚忍也是枉然。我总是在背脊出汗、肩膀酸痛中醒来。
在那一段日子里心情真是落寞，每次仰脸看天，就觉得天离地这么高就是为了使我空虚。有时仿佛是，醒里梦里，星已被别人摘走，恨不得能回到童年时代，滚在地上痛哭一场。但是我够不着的东西谁又能够着呢?我的身高是数一数二的，再说，到梦境的路并没有地图。
摘星的梦以后又做过几次，山峰一次比一次高，星离我仍然那样远。后来，那山峰实在太高了，使我发生了可能脱离地心引力的恐慌，我简直以为脚下踏的只是一圈伸缩变化的黑气，或是一堆蒙蒙游离的灰尘。我想我是再也回不了家，再也不能悠悠醒转了。
我开始怕这个梦。如果这是个剧集，我希望关掉电视。可是由不得我，总有什么力量把我的灵魂一把抓起来丢在那若有若无的山上，而我也总是身不由己去攀那若即若离的星。
终于，有一次，我一下子把那星抱在怀里了。原来它有汽车的方向盘那么大，而且是撼不动搬不走的。出乎我意料之外，它清凉而有韧性，它的光，把我的手指照成透明的了，把我的须发照成透明的了，把我的心肺也照成透明的了，我成了一块水晶。附近的星星都伸出头围拢过来看，地上的人也仰起头来看，我已经和那颗星合并成一颗大星。这篇文章有记叙，有议论，有描写，也有一点抒情。它究竟是一篇什么文章呢?它该属于哪一类呢?
这是一篇记叙文，记梦。但是它在叙述的时候加入了抒情，有几处它用描写代替了叙述。文章开头先发议论，结尾则是诉诸想像的描写。议论、叙述、抒情、描写，四者综合。纯粹的议论文，纯粹的记叙文，纯粹的抒情，或是纯粹的描写，在理论上有，在我们做练习的时候有，在我们写作的时候却是极少。我们经常把这四种写法综合使用。
拿前面那一篇文章来说，作者固然是在记梦，可是他对“做梦”这件事有自己的见解。他想把见解也写出来。他为什么不可以写出来?
他，记述那是怎样的一个梦，梦中有些细节非写得详细不能写出梦的特色，非放大了来写不能称心。要想写得历历如绘而不琐碎散漫，必得用描写的手法来处理。谁能禁止他这样做呢?
梦境是充满了感性的，梦中的喜怒哀乐会留到醒后久久不散，把梦境引起的情感起伏写出来，不但使记叙更清楚明白，也给梦境增加深度和厚度。那么，为什么不写呢?既然写，为什么不用抒情的笔法呢?
记事、抒情、说理、写景，常常在文章里交织得十分细密。例如：她流下眼泪。这是记叙。在这句话后面紧接着：泪珠在她眼睛里游走一团，拉成一条晶莹，“啪”的一声在地板上跌碎了。这是描写。若非描写，一滴眼泪不会这么重要，眼泪也不能“拉成一条晶莹”。下文是：人性啊，你的名字是脆弱！一片落叶可以使我产生莫名的烦恼，一只蝶蝴可以给我无由的快乐。当前的一滴眼泪则使我颤抖，好像面对灭世的洪水。世上有什么语言可以挽救我的失败呢?有什么行动可以改正我的错误呢?这显然是抒情了。然后是说理：事后回想起来，那场面并不值得惊心动魄。人都有一个幼稚期，然后渐渐老练起来，微风能折弯小草，不能摇动树枝。“老练”和“幼稚”常常互相讥讽，那倒也不必，只要老练而不麻木，幼稚而不冲动，两者都很可贵。这一段虽是说理，却也用了一个比喻，以描写来帮助议论。
                 
 综 合(2)
 就以上的例子举一反三，我们不免要问：是否记叙、抒情、描写、议论可以不再划分了呢?是又不然。
尽管记叙可以和抒情、写景、议论综合运用，那以记叙为主的，仍是记叙文；
那以议论为主的，仍是议论文；
那以写景为主的，仍是描写文；
那以抒情为主的，仍是抒情文。通常，我们先考虑写什么题材，也就是采用生活中的那一部分经验。如果由老师命题作文，他必定先考虑同学们有这个经验没有。他不可能要我们写“喜马拉雅山去来”。
有一个插曲。有一次，班上的作文题目是《我的哥哥》，一位女同学立刻举手发言：“我没有哥哥。”老师就问她：“你是不是希望有个哥哥呢?你有没有幻想过有个哥哥也很好呢?”答案是“有”。老师说：“写你幻想中的哥哥吧。”幻想也是生活经验的一部分。题材选定了，你得决定，这篇文章以记叙为主呢?以抒情为主呢?以描写为主呢?还是以议论为主?
有时候，出题目的人连这个也规定了。题目是《蔺相如完璧归赵论》，你大概就不能放手描写了。题目是《祭抗战八年死难的同胞》，你大概就不能“记事本末”了。题目是《垦丁公园游记》，你大概就不能鸿论滔滔了。这倒也解决了问题。
不过也可能引起问题。像“植物园里的荷花”，原不止有一种可能。你可以写成“植荷”，以记叙为主；你可以写成“赏荷”，以描写为主，你可以惋惜残荷，以抒情为主，你可以写成“荷池对于景观之影响”，以议论为主。如果题目下面有括弧，注明“记叙文”，你就受到很大的限制。
倘若训练有素，几乎什么题目都可以作文。有一年，联考的作文题目没有印在试卷上，改为在考场中临时宣布，以防漏题，但是试卷上“作文”项下有一句话，注明“文言白话皆可”，这句话当然是加上括弧的。有些考生临场紧张，没看见黑板上的作文项目，只看见试卷上的“文言白话皆可”，以为这就是作文题目，居然也写出满篇文章，真也多亏了他。
又有一次，国文试卷上不印作文项目，临时在考场公布。办理试务的人希望考生作文时先把题目抄下来，不要一出手就是文章，因此在考卷上加注“把题目写在答案纸上。”试题和答案用纸是分开的，考生做出来的文章也是一种答案，这是试务人员的想法。但是有些考生忙中有错，以为“把题目写在答案纸上”是作文题目，居然也能写好出几百字的“答案”。
我当时觉得这事有趣，就去拜访几位阅卷的老师，问他们可曾看到根据“把题目写在答案纸上”做出来的文章。有位老师说他看到一篇，写得还挺不错的呢。那篇文章写了些什么内容?阅卷老师想了一想说，内容大概是这样的：有题目就有答案，有答案就有题目。这像是鸡生蛋、蛋生鸡一样，两者有因果关系。
是先有鸡还是先有蛋?也就是说，先有题目还是先有答案?我想，在命题委员心里是先有答案的，他心里先有了山涛、阮籍、稽康、向秀、刘伶、阮咸、王戎的名单，再问竹林七贤是谁，看我们是否记得。但是对我们考生来说，却是先有题目、后有答案，我们是根据题目作答的。
不管谁先谁后，两者总是分不开的，没有答案，怎样出题目?没有题目，怎么作答?所以，在各门参考书里，题目和答案都是在一起的。如果只有答案，没有题目，答案又怎能算是答案呢?
“整洁为强身之本”是个答案吗?我还以为是个作文题目呢。……以上“答案”，文字是我的，内容是人家的，虽然事隔多年，应该出入不大。这样的“答案”能得分吗？讲究“格律”的阅卷委员认为连题目都不对，如何能成?“性灵派”的阅卷委员却说：“就文论文，应当给分！”
这也是一个插曲。
在正常的情形下，究竟抒情、记叙、描写抑或议论，要看生活经验的内容。
“历险记”总该以记叙为主。你心爱的小狗死了，你为它营葬，自然以抒情为主。别人对你有不公平的批评，或者对你热爱的事物有不公正的批评，你动了感情，但是写文章辩驳仍须明明白白讲道理，不能只感叹呐喊，除非是有口难言。风景必须描写，如果记叙，风景是死的，如果议论或抒情超过描写，那不啻你站在一幅好画前面挡住了别人的视线，未免不智。
                 
 综 合(3)
 如果他埋葬了他心爱的狗，他要写一篇抒情文，他为何还要把记叙和描写“装配”进去呢?这因为文章除了整体效果还有局部效果。
抒情是这篇文章的整体效果。为了得到这效果，他可能要写出爱犬和他的亲密关系，例如蟑螂咬他的书，狗居然替他捉蟑螂。例如他夜晚迟归，狗总是在村外等着迎接，并且进了客厅就替他“拿”拖鞋。“亲密关系”是局部效果。想写出亲密关系，他得记叙。葬犬之日，他的心情应该沉重，心情沉重的人觉得风是凄风，雨是苦雨，如果那天天晴，他觉得连阳光都发黑，好像长了霉斑。他要把天气写得阴沉，这又是局部效果。要造成这个效果，他得描写。
有一位爱写作的年轻朋友对我说，他有一个题材。基隆某街有一座连一座的大楼，像长城一样挡住半边天，当然也挡住了风雨。大楼的“邻居”是一片空地，风雨总是掠过空地斜斜地扑到大楼的墙上。贴近大楼的墙根有一条窄小的水泥路。
这是场景。在这个场地上，有一件事情使那位年轻的朋友想写作。每天下午，附近的小学放学，总有一个老翁牵着一个学童从楼下的水泥小径上走过。这是一位老祖父来接他的孙子。
基隆几乎每天下午有雨，而且海港多风。大楼只能做这一边儿的屏障，另一边儿靠老祖父的一把伞。除了伞，还有他瘦弱的身体。他总是把孩子放在高楼和他的身体之间，由他做另一边儿的屏障。雨伞虽然在他手里，伞顶却总是偏到孩子头顶上。这样，细雨斜风就常常扑到他的身上，他的半个身子，自肩以下，总是湿的。
后来老翁得了严重的风湿病……
这个题材怎么写呢，写成一篇什么样的文章呢?当然不能以议论为主。记叙，如我上面所写，难免粗疏，笔到而意不到。
老祖父呵护小孩子是个令人心软的题材，两人年龄悬殊，孙子未来之日太长而祖父未来之日太短，恐怕孩子还没长大，祖父已经作古。——写抒情文怎么样?
恐怕不能笔酣墨饱地抒情，因为作者是旁观者，不是局中人，虽然心中有情，笔下却只能点到为止，否则就是情感“泛滥”，失去美感。
这个题材所以动人，是因为人物和环境配合起来。人物是一老一小，环境是高墙和空地。跟钢骨水泥的高墙相比，老翁何等孱弱，但是老翁担当的责任却和高墙相同：遮蔽风雨。看风雨在高墙上留下的剥蚀痕迹，真是“人何以堪”!于是祖父身上就有了悲剧英雄的光辉。
这篇文章最好能把老人之老、幼童之幼、高墙之高、冷雨之冷都写出来，使之互相对映。这得描写。这该是一篇以描写为主的文章。
单单使读者“见到”了老人之老、幼童之幼、高墙之高、冷雨之冷，还是不够。作者得使读者“知道”这一老一幼的背景历史，每天出现的原因，此地因何多雨。或者也得使读者“知道”路有多长，那把伞用了几年，修补过几次。要读者“知道”这些，得用叙述。这是此文的局部效果。
如此动人心弦的题材，倘若作者只是让我们“知道”和“见到”，而不展露他内心的感应，他未免太冷静了。作者要节制，但是冷静则是过于节制。过于节制可能导致读者冷感，削弱了文章的整体效果。
作者是内心先有了激动，才想写这篇文章。作者要在叙述描写之中选几个地方做自己情感的出口。他得抒情。抒情的文句也许只需要三句两句，就把自己的心打开了，也把读者的心打开了，读者在“知道”、“见到”之外又“感到”许多。这是另一种局部效果。局部效果加强了整体效果。读者在“知道”和“感到”的帮助之下，对“见到”的环境和人物，就印象深刻，久久不忘。
同理，在“见到”和“知道”的帮助之下，我们的“感到”可能刻骨铭心。
在“见到”和“感到”的帮助之下，我们所“知道”的就更确切更真实。综合各种局部效果，“立方”似的形成整体效果，苏轼的《前赤壁赋》堪称杰作。这篇文章不但记叙、抒情、描写、议论皆备，还加进去诗歌。它首先是叙述：壬戌之秋，七月既望，苏子与客，泛舟游于赤壁之下。然后是描写：清风徐来，水波不兴。然后是叙述：举酒属客，诵明月之诗，歌窃窕之章。然后是描写：少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间，白露横江，水光接天，纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风而不知其所止，飘飘乎如遗世独立羽化而登仙。然后是叙述：于是饮酒乐甚，叩舷而歌之。歌曰：然后是诗歌：桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光，渺渺兮余怀，望美人兮天一方。然后是叙述：客有吹洞箫者，依歌而和之。然后是描写：其声呜呜然，如怨如慕，如泣扣诉，余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。然后是叙述：苏子悄然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也？”客曰：然后是议论，议论之中有叙述，用叙述帮助议论，又用描写帮助叙述：“月明星稀，乌鹊南飞。”此非曹孟德之诗乎?西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之败于周郎者乎?方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾江临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉！继续议论，用描写帮助议论：况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，架一叶之扁舟，举匏樽以相属，寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。继续议论，用抒情帮助议论：哀吾生之须臾，羡长江之无穷，挟飞仙以遨游，抱明月而长终。如不可乎骤得，托遗响于悲风。下面是议论：苏子曰：客亦知夫水与月乎?逝者如斯而未尝往也，盈虚者如彼而卒其消长也。盖将自其既变者而观之，则天地曾不能一瞬，就其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎!且夫天地之间，物各有主，苟非我之所有，虽一毫而莫取。下面用叙述帮助议论：惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目得之而成色，取之无禁，用之不竭。继续议论：是造物之无尽藏也，惟吾与子所共适。下面是叙述，并且用描写帮助叙述：客起而笑，洗盏更酌，肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。我们可以仔细观摩这篇文章。其中以描写、叙述、抒情来帮助议论，尤其值得注意。
                 
 综 合(4)
 议论文是要使人想，使人信。
把记叙、描写、抒情融入议论，可以增加说服的力量。
议论文的骨干是一“条”普遍原理。（有一种议论文只推翻别人提出的普遍原理，只攻破别人的主张，自己并不建立什么。作文课堂上大概不写这类文章。）凡是“普遍原理”，其中都包含若干同类的具体事实。“我吃了一条红烧鱼”，这句话里头只有一条鱼，再也容不下别的鱼，这是一道菜，不包含第二道菜。这句话不是普遍原理。
我们不但吃红烧鱼，还吃糖醋鱼，还吃豆瓣鱼，还吃炸鲫鱼、煎带鱼、清炖鲤鱼、清炒银鱼。烧、炸、炖、煎、炒，是五件事，把这五件事纳入一个名词，就是“烹调”。动词升高成为烹调，名词也跟着升高为“海鲜”。海鲜不但包括各种鱼，还包括虾、干贝、鲍鱼、蛤蜊、九孔。
这样一来，整个句子的结构大起变化，句首的“我”字也跟着升高，变成“人人”。海鲜，烹调，人人，都够抽象了，都包含许多东西在内。“普遍原理”看看就要产生了，万事俱备，只欠东风。东风是，你在你的句子里下了判断，表示出是与非、对与错来。它可以判断许多事情。别人听到你的判断，举一反三，又可以用它判断其他同类的事情。
叙述、描写、抒情的句子通常不下判断。竹林七贤之一的阮藉，生逢乱世，惟恐说话得罪了人，就从来不说下判断的句子。据推想，他只叙述、描写或抒情，不发议论，免得要负起是非对错的责任。
如果就海鲜、烹调和“人人”之间的关系下一判断，可以写成“烹调可使海鲜成为美味。”这就包含了食谱上记载的许多事情，并且可以推知一般食谱上没有载明的若干事情。这句话可以算一条“普遍原理”。但是世上有些人不喜欢吃海鲜，他们可能讨厌这句话。
所以“普遍原理”也发生赞成与反对的问题。
“人总是不满现实的。”这话有没有包括若干具体事实呢?有。某甲总是对他的学校不满，虽然别人认为他的学校已经不错了；某乙总是对他的家庭不满，虽然别人认为他的家庭已经不错了；某丙总是对他的职业不满，虽然别人认为他的职业已经不错了。……
“人总是不满现实的”，人永远觉得他少一间房子，少一套衣服，存款的数字后面少一个零，小数点最好向后挪一挪。这话含有许多个别事实，但是没有下判断。如果下判断，可能有两种说法：人有权利对现实不满。
人该知足，以免自寻烦恼。这两种看法是互相排斥的。所以，写议论文的人常常互相辩论。
很可能，有人读了“人有权利不满现实”，想想很有道理，渐渐变成不满现实的人了。另外有人读到“人该知足以免自寻烦恼”，想想很有道理，就变成一个知足的人了。所以说，议论文使人想，使人信。
在《前赤壁赋》里面，“客”和苏子各有其对人生的看法，“客”认为人生无常，英雄豪杰到最后也是消失得无影无踪，何况一般人?生命有什么意义呢?苏子则认为大自然的美是永恒的，是丰富的，回归自然的人，有永恒的美感和丰富的生命。苏子的一番议论，使“客”改变了沉重的心情。
也许我们应该把“客”和“苏子”两人的意见连贯合并起来看。“客”是苏子的化身，反面意见的代言人。整个的意思是苏子看透了人生，要放弃名利，寄情山水，以大自然为心灵的归宿。
请注意：《前赤壁赋》的整体效果乃是抒情，其中的议论情见乎词，真是“笔锋常带情感”。写景则情景交融，无法区分。这篇文章叙事十分简明，如豆之棚，如瓜之架。作者写到最精彩处，他的“理”时时随着写景抒情透露出来，许多句子是情、景、理三者交融。这是一种复杂的合奏。乐器虽然有好几种，但“曲式”是统一的，也就是说，无论抒情写景叙事说理，都用“赋”的句法，在“赋”的形式之中，大家是和谐一致的。
                 
 综 合(5)
 我想目前我们没有这个本领。不过我们得到的启示可以马上实行，那就是，以抒情为主的文章，其中的议论必须能帮助抒情而不扰乱、打断抒情。目前最“安全”的办法是，使用议论帮助抒情时，说理的句子要少，以防喧宾夺主。苏东坡才有办法写那么多，他是大文豪。同理：用抒情帮助议论时，抒情的句子要少；
用记叙帮助议论时，记叙的句子要少；
用描写帮助议论时，描写的句子要少。加以归纳，似乎可以得到一条“普遍原理”。
虽然很少，效果却可能很好。
公园里的草地是风景，是公共的财产，你“不该”去践踏它。这是议论。倘若接着描写草地是那么新鲜，那么清洁，那么柔软，也许使你更“不愿”踏它。由于“不愿”，你会更加相信“不该”。
春天，有些孩子爬上树去捉那在巢中嗷嗷待哺的雏，又多半不能好好地喂养，只是拿来玩弄一番。在他们手里，“雏”是活不长的。这一年，我们的树林里少了许多羽毛明亮的鸟，少了许多鸣声婉转的鸟，少了许多辛勤捕食害虫的鸟。这是大自然的损失，也是人类的损失。那些孩子实在“不该”这样做。倘若接着写，这也是鸟的损失，是“雏”的父母无可补偿的惨痛的损失，他们丧失了心爱的子女。你用抒情的笔法去写老鸟的痛苦。那些孩子不仅“不该”，更是“不忍”那么做了，而“不忍”使他们更相信“不该”。
下面找一个实例，察看议论文综合使用各种写法的情形。这个例子比较平易。它的写法是，先标出“普遍原理”来：睦邻可以得到好邻居，好邻居使我们安宁快乐。然后引用已经得到众人信服的“名言”，支持此一“原理”：所谓睦亲睦邻，所谓远亲不如近邻，是中华民族在悠久的历史里凝聚而得的智慧。此处所谓“凝聚”，就是归纳。下面的写法是用反面的材料支持正面的原理，写出不睦邻的后果：倘若邻居不能和睦相处，会是什么样的情形呢?有一位太太说，她有经验。下面叙述事实。她说，她家的客厅一向很干净。有一天，她从外面回来，满屋子都是油烟，呛得她马上咳嗽起来。怪了，油烟是从哪里来的?仔细一研究，原来后面的邻居在厨房里装了一架抽风机，对准她家的窗子吹，把厨房里的油烟都吹到这边来了。她想，这成什么话呀，你会装抽风机，我不会吗?她马上也装了一架，尺寸比他的大，马力比他的强，开动以后声音也比他响。每天做饭的时候，两家对着吹。你吹得我家墙上的字画哗啦哗啦响，我吹得你家的锅碗叮当叮当响，天天过日子像打仗。下面就这一段叙述，以反问的语气作一评断：这样一来，两个家庭还能安宁吗?还能快乐吗?下面以抒情帮助评断，以比喻帮助抒情：一墙之隔的两家人，彼此暗算，彼此讨厌，那种日子是很痛苦的。为此人要做多少恶梦?要有多少心烦意乱的日子?心里装满了愤恨，跟自己的家人要增加多少争吵?肉里插进一根刺的人，是要失去了正常的感觉的啊!下面从正面发挥议论：睦邻之道，千头万绪，但纲领只有四个字，就是“自爱爱人。”在这个原则下彼此相处，积极的一面可以互相合作，守望相助；消极的一面可以消除误会，避免纠纷。彼此和气，彼此热心，彼此有善意，谁也不紧张。下面用描写帮助议论：谁都希望他的隔墙是一瓶鲜花而不是一颗炸弹，谁都希望他的屋顶上是一个天使而不是一个魔鬼。下面用诗句支持描写，再用描写支持议论：“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。”“岂独终身数相见，子孙犹作隔墙人。”这样的诗，谁读了也要神往心动的。下面回到议论：所以，要记住：好邻居是我们美满生活的一部分。搬家之前，用心选择好邻居，搬家之后，用心创造好邻居。
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[COLOR=blue]文路无尽誓愿行(1)

 文路无尽誓愿行——力求突破的作家王鼎钧先生

文/李宜涯

在文学创作的路上，王鼎钧写出许多脍炙人口的励志文章，他将写作视为终身的职志，为文学的神圣做传承。

王鼎钧，笔名方以直。山东人。1925年生。1949年来台，曾任中广公司编审、《中国时报》副刊主笔、美国西东大学双语教程中心华文主编。现旅居美国，专事写作。曾获台北新闻局图书著作金鼎奖、《中国时报》文学奖散文推广奖、吴鲁芹散文奖。作品有散文集《开放的人生》、《人生试金石》、《碎琉璃》、《海水天涯中国人》、《左心房漩涡》、《怒目少年》、《随缘破密》等书。

“人生三书”影响深远

在中国近代文坛中，王鼎钧是一位最难将其作品归类的作家。从1949年正式开始写作，王鼎钧至今已七十一岁左右的高龄，犹创作不懈。而细数他曾出版的三十余本书，文体繁复，有评论、小说、散文、诗、剧本，触及面的广阔，可以说是当代作家中少有；而难能可贵的是，不论何种文体，王鼎钧都能以丰富的人生阅历、洗练的文字修养，将之运用裕如，达到雅俗共赏的境地——既能脍炙人口，又受评家赞誉。

王鼎钧，可以说是一位天生的作家，也是一位卓越的作家。其实，无须特别为其定位，他的每本书，都是该文体中的佼佼者；虽然，他将自己最后定位于散文。王鼎钧的散文的确好，但真正让他在文坛中大放异彩，受到广大读者欢迎，则是他的“人生三书”——《开放的人生》、《人生试金石》、《我们现代人》。这三本书在1975年7月以后陆续出版，成为当时乃至于今日许多青年学生的课外书。曾有人保守的估计，至少有三十万人读过这三本中的一本；通过这三本书，王鼎钧的人生观，深深地影响着这一代的年轻人。

这三本书的文体，应属于励志小品类，全部内容共计有三三〇篇，每篇字数，少则二百余字，多则六、七百字，文简却意丰味永，因此，虽然谈论的主题不外乎公共道德、克己修养、处世态度、勤学求知、励志求进，但是由于王鼎钧擅用小故事烘托主题，再严肃的说理也能让人轻松下咽，毫不费力，使读者轻易从中汲取智慧与启发，因此，三书一出版，即洛阳纸贵，其中《开放的人生》当时是台湾尔雅出版社挂头牌的畅销书。

这样的文章，是王鼎钧最基本的写作风格，他不爱用艰涩的理论文字说教，也不爱用奇巧雄辩方式去灌输人生的大道理，他以灵光一闪的生活化语言，与读者心会神通。在传统的励志小品文中，王鼎钧的笔法无疑是独树一帜，与众不同。

王鼎钧服膺前人之句，“良工式古不违时”，在写作的路上，他一直寻求突破与创新。在“人生三书”畅销热卖之时，有人劝他“打铁趁热”，将家中存稿多出几本集子，他不肯，也有些书商希望他以三书的模式，再继续类似的创作，他也不肯。他开始摆脱过去所有的文体，以十五个月的时间，写出了他一系列自传式的散文，《碎琉璃》是第一本，从此他朝向艺事不朽的永恒走去。

《碎琉璃》与颠沛的前半生

谈到《碎琉璃》，王鼎钧前半生的颠沛流离，不能不提。他的出生年月日，有的书上记载是1925年，也有很多书注明他生于1927年。到底何者为是？当我以越洋电话问起，王鼎钧的声音有些黯然：“我也不知道，大陆开放后，我曾向老家查问过，但老家的亲人都不在了，资料也没了！说是1925年4月4日，也是在台湾报户口时随便说的。”4月4日是当年王鼎钧当流亡学生，学校承办人员帮他写的，因为，这天是学校的校庆。

山东省临沂的兰陵镇，是王鼎钧的老家。对于从十四岁就离去的家乡，王鼎钧有着难以言喻的情感。至今，在他自印出版的每一本书后，都会盖上“兰陵王鼎钧印”的刻章。就读小学时的王鼎钧，即对中国文字有着敏锐的感受，曾对老师举例说明“吹面不寒杨柳风”与“秋风秋雨愁煞人”的两种因风而起的不同感情有所疑惑，老师在听完他的看法后，点头微笑，就交给他夏丏尊写的《文心》一书，王鼎钧一口气读完，喜欢至极，开始对自己有着深深期许——将来做个夏丏尊。
                 
 文路无尽誓愿行(2)

 小学尚未读完，对日抗战开始，战局逐步扩大。这一场在千万中国人心头上烙下难以磨灭伤痕的战争，也同样影响王鼎钧的一生。在战争中，他被逼与家人分离，离开故乡，冲破封锁线，来到安徽阜阳，成了一名流亡学生，随着成城中学（后改为国立第二十二中）到处奔波。

流亡学生生活迫使王鼎钧从无忧的童年，很快地走入无依的少年，这样惊天动地的转变，对王鼎钧的一生，有着无穷的影响。王鼎钧回记这段时期，曾如是写着：“流亡期间，跋山涉水，风尘仆仆，和大地有了亲密的关系，祖国大地，我一寸一寸地看过，一缕一缕地数过，相逢不易，再见为难，连牛蹄坑印里的积水都美丽，地上飘过的一片云彩都是永恒的。我的家国情怀这才牢不可破。”

做流亡学生扩大了王鼎钧关怀的层面，而这份关怀，多年以来曾使他精神郁结，纾解之道，只有写作。在写作的领域中，王鼎钧的家国情怀得以尽情发泄。《碎琉璃》就是这份感情宣泄后的第一本产品。

美好的日子一去不回

《碎琉璃》完稿于1978年3月。在这本书中，王鼎钧长期出入于散文、小说、戏剧之间兼收并蓄的表现技巧，渐能得心应手。最重要的是，此时年已五十岁的他，“心如明镜，无沾无碍的境界可望可即”（见新版《碎琉璃》后记）。因此，他以出入自得的文学手法，将少年时代的生活为底本，记录并展现这底本后面所蕴藏着极深、极宽阔的东西。王鼎钧表示，他要“为生民立传，为天下国家作注，我提供一个样本，虽不足见花中天国，却可能现沙中世界。”

《碎琉璃》这本“一个生命的横切面，百万灵魂的取样”的书，也是王鼎钧写作生涯中的一个重要的里程碑。在此之前，王鼎钧的创作，大多为时事议论杂文，如前述脍炙人口的“人生三书”；或者是一些实验性质的小说，如《单身汉的体温》；或者是抒情散文，如《情人眼》；甚至是教人如何写好文章的书，如《文路》；——这些作品、记录了王鼎钧从大陆来台湾三十年的生活——早年他当过中学老师，教过国文，后来进入中广，写了许多广播剧剧本；1969年进入报社，担任《征信新闻报》（《中国时报》前身）的副刊主编；他用“方以直”为笔名，在各报副刊发表过许多方块文章。这些经历，使他世事练达，人生智慧满溢，但是，却对他的文学生命没有更深、更广的拓展。

1976年，王鼎钧先生在元旦之夜，作了一次深刻的省思，决心摆脱职业，专心写作，挣开多年来他在职业与文学创作上顾此失彼的矛盾。生活，他终于发觉它是琉璃，是碎了的琉璃。过去美好的日子，随着战争一去不回了。失去的一切，无可追寻。但这一切，都将成为创作的泉源。一念至此，王鼎钧从此走向名山事业。

《左心房漩涡》从心所欲

1978年，王鼎钧的人生再度面临转折。他答应美国西东大学的邀请，赴美担任编写华文教材的工作，两年期满之后，西东大学继续聘他，从此，他就定居美国纽约，离开生命中的第二家乡——台湾。

王鼎钧每当回忆这段过程，心中似乎有说不出的痛。他沉沉地说：“美国是我的空门啊！当我踏入美国机场，喝着饮水机中的水，我就告诉接机的朋友，这水，是忘魂水，从此要我忘记以往的一切。”

美国既是空门，为何还要进入？对于这点，王鼎钧曾在《海水天涯中国人》一书中说过：“时代用挤牙膏的方法把我挤出来，从此无家，有走不完的路。”事实上，从十四岁那年离开家乡，当起流亡学生，王鼎钧就已无可奈何地走向人生的空门。美国，应该是所有空门中最空的一个门吧！

《海水天涯中国人》与《看不透的城市》两本书，是王鼎钧赴美后的作品，他并不满意。他说：“这两本书并不好，可以一提的倒是后来写的《左心房漩涡》，这本书对我而言，是一种突破。”
                 
 文路无尽誓愿行(3)

 《左心房漩涡》发表于1988年，由尔雅出版社出版。这本书发行不久即获得台湾金鼎奖，以及《中国时报》文学奖中的散文推荐奖。而细读此书，王鼎钧能获得这些荣誉，可谓实至名归。

这本书共分四大部：“大气游虹”、“世事恍惚”、“江流石转”、“万木有声”。四大部的每篇内容，主要均是故国之念。王鼎钧透过感性的笔，将他对家乡的刻骨相思，幽而不怨，伤怀却不滥情的表达出来，令每个或年长、或年少的读者，都能感到一股思念大中国的情怀，热滚滚的流动在心房心室中，形成漩涡，越漩越深，难以自拔。

这本在美国完成的书，与王鼎钧赴美之前发表的《碎琉璃》、《山里山外》，同样写对故乡的永恒、追意与怀念，虽然性质相似，但文体却有着很大的不同。在《左心房漩涡》中，他彻底地运用诗的语言，散文的形式，和小说的变化层次，合而为一种独特方式，述说着他个人以及中国人如何在灾难中昂然成长；三十三篇文章，彷若三十三篇美丽又悲哀的史诗，为那个时代留下不朽的见证。下面，节录他在《左心房漩涡》中“看大”这篇散文中的两小段，我们不妨试着感受这样特色散文的冲击力。

“千金难买回头看。回首是因，回首是缘，回首是曾，回首是未，回首是来处，回首是白云深处。十七岁的时候能睁着眼睛做梦，到七十岁又恢复了这门神功。梦里的狮子温驯如猫。梦里的城墙用蛋糕砌成。梦里的流弹是斜风细雨雨打梨花花近高楼伤客心心随流水先还家。”

“络绎不绝的归人啊，你们何所闻而去，何所见而来。摩肩接踵的过客啊，你闻所闻而来，见所见而去。日光之下无新事，但普天游子皆怀旧，偏爱旧时天气旧时衣引发一丁点儿旧时心情。名川大山见许多，天下胜景还是老家东门外的丘岭，岭上一棵石榴树。树失去了，山在；山失去了，地在；地物改，地形变，大地万古千秋。土在即苗在，苗在即树在。斯土斯地得你亲眼看，亲自用脚踏，亲身翻滚拥抱。过客啊，归人啊，劝君更尽一杯酒，他日再逢，先为我从瞳孔里带一些山水，用衣襟留些尘土。”

是啊！妙哉！这样具有节奏的、美丽又哀愁的文句，似诗非诗，似文非文，却有着动人心魂的美感与张力，看不出是出自一位年已六十，生长于旧时代，没受过学院训练的人的笔下。王鼎钧更难得可贵的是于耳顺之年犹能写出新鲜活泼、充满文学生命力的文章。“良工式古不违时”，王鼎钧确确实实做到了！

《昨天的云》与《怒目少年》

王鼎钧继《左心房漩涡》之后，正式将他前半生的经历，重新整理，以自传体*的手法，写出他的*，他以时间作为分类，共计四本。第一本《昨天的云》，记录了他幼时至十四岁的所见所闻所学，二十年代中国的变化，在这本书中处处可见。1992年出版此书，王鼎钧自称是“为生平所见的情义立传”。

第二本《怒目少年》，记录了王鼎钧在抗战八年中的流亡学生生活。他以这本书纪念中国对日抗战五十周年。抗战时期的种种，均被王鼎钧具体而微的描录其中，是一本有血有泪，为历史作见证的好书。1995年出版。

目前，王鼎钧正着手写第三本，时间为1945年8月秋冬至1949年，国共内战最激烈的时期，他说：“我会有我的看法，绝不会人云亦云。”第四本则打算写1949年后来台的二十年岁月中的人和事。王鼎钧说：“这二十年接触到生平最多最有情有义之士，我不可能不写。”他说：“1978年赴美后，我从未回过台湾，但为了这本书，我要回来，因为，许多相关资料都存在台湾。”

那么，赴美之后的生活，是否也要写呢？王鼎钧摇摇头，淡淡地说：“我在美国就等于死了！到了美国以后就没有生活了！没什么好写。”

入于世又出于世

赴美二十年，王鼎钧虽然从未回过台湾，但他对台湾的点点滴滴，却十足的关心，也毫不陌生；而他对台湾来的文友，不论熟不熟，莫不竭诚相待。今年二月，我赴美探亲，顺道至纽约拜访慕名已久，虽时有通信，却始终无缘一见，人称“鼎公”的王鼎钧。我想看看书中的他与现实生活中的他，可有不同？
                 
 文路无尽誓愿行(4)

 鼎公是个标准的北方汉子，身材较一般中国人高许多，超过一八〇公分吧！站在唐人街南来北往的人群中，有鹤立鸡群之感。直觉上，他不属于美国这个社会。身着黑色棉袄的他，面容温厚，眼神常不自觉飘向远方，似乎陷于一种冥思的境界。他的山东腔国语听起来十分亲切，话不多，但只要出口，必字字中的，有时幽默，有时辛辣，有时又彷若吟诗，不论为何，他的话语似乎都自成一种观念，一种想法，不同凡俗，让人禁不住咀嚼、回味，甚而拍案叫绝。

在纽约与鼎公见了两次面，电话又相谈甚久，虽是初识，鼎公又年长许多，但他没有让后生晚辈的我感到任何生疏与隔阂。与他相处，年龄绝不是距离。他的内心世界其实很容易进去，就像是他的文章，几乎是*裸的将他的鲜血化成墨水，但是，你虽然感动，虽然喜欢至极，但很难再深入其中，毕竟一个纯粹文人的内心世界，其实是个封闭且自我的世界，虽然他很愿意让大家深入其中。因此，我发觉鼎公其实是一个矛盾至极的人。他一生似乎都在挣扎度日，昨日的我与今日的我，现实与理想。他的文章，乃至他的言谈，看似凝练冷静，但中间却充塞一股勃勃欲发的气。饭桌之中，大家的话题不外乎围绕台湾的政治、名人、文友与社会风气打转，鼎公自有见解，这见解入于世又出于世，在楼宇如云、十丈红尘的纽约市中，鼎公有着大隐的味道。

《随缘破密》风格迥异

在返台的飞机上，我仔细看完鼎公最新出版的《随缘破密》一书。看时但觉冷汗直流，心惊胆寒，觉得这本书迥异鼎公寻常风格，他无情地将人心看透，冷酷的将世情点破；看罢，却有忍不住的温馨，鼎公其实还是鼎公，他虽万变，却不离其宗。此书看似无情，却仍有情。鼎公的笔锋锐利尖刻，但悲天悯人的仁人之心，亦无处不见。世情虽恶，人情虽薄，他仍以“乐观”看待。返台后的一次电话中，鼎公对这本书有如下的解说：“我受基督教的影响很大，这本书是模仿圣经的结构，最后一章：‘我将如何’，如启示录一样表达出对罪恶的看法，与对世人的提醒，那就是道德是永远不散的筵席，世事尽管是这么的不如人意，你我仍不可以作恶，如席慕蓉《备战人生》这首诗的最后一句：美德啊！你是我最后的盔甲。”
鼎公的家庭亦不能不提。我与鼎公会面，中间过程大半通过其夫人王棣华女士的安排。她是广东人，个儿并不高大，一脸的朴素与苦干，从某一个角度来看，她与鼎公似乎是两个世界的人，但两个人其实莫逆于心，相濡以沫。鼎公的生活起居，应该大半由她照顾。她居家闲暇，致力种花养草，不仅是移情养性，更可贴补家用。我曾在握住她的手时，见她羞涩一笑，将手抽回，她说：“太粗了。”这是一双劳动的手，她默默在鼎公的背后，努力地支助鼎公，让鼎公放心于文坛，自在飘逸于文墨之间，使鼎公在空门般的美国，得以尽情追求思想与心灵的自由。而这一切，鼎公均了然于心。夫妻俩患难情深，曾见一次鼎公晚来，王棣华女士因担心而忍不住抱怨几句，鼎公笑呵呵地伸出他修长柔细的双手，轻轻揉握妻子的手，温柔的说：“我知道！我知道！”一切怨气，烟消云散。

鼎公晚婚，育有二子一女，如今皆以长成。长子目前在比利时的大学做研究工作，女儿毕业于纽约大学医学院，幼子仍在大学就读。家累已轻，他更可放心地为上一代的中国人立传，为近代苦难的中国留史。

无怨无悔，踽踽独行

在文学创作的路上，他无怨无悔地踽踽独行。他将写作视为终身的职志。他虽然常慨叹：“现今年轻的读者都不太爱看文学方面的书了！”但他仍然仿佛家四弘誓愿作铭，自勉与勉天下同文，铭说：“文心无语誓愿通，文路无尽誓愿行，文境无上誓愿登，文运无常誓愿兴。”

在这四句铭文中，我们得见一位纯粹文人的风骨，专业作家的精神，文学的神圣与传承，只有在这样的人的坚持下，才能成就。多希望今后的文坛，有更多的“王鼎钧”。
                 

                     人经风雨阴晴 文成鼎鼐滋味
 
                              文/黄万华

王鼎钧1925年生于山东兰陵，自幼受中国古典文学的熏陶，1949年后到台湾，1979年应聘至美国西东大学任教，之后定居纽约至今。迄今已出书近40种，在散文、评论、剧本、小说等领域都有过建树，但尤以散文见长。

王鼎钧的散文写作有过相当长的累积。从20世纪70年代起，其散文被归入以许地山为开山人的博学沉潜“寓言派”散文，被视为“人生说理”的代表作。80年代移居海外后，王鼎钧不断将文体实验和语言修辞推入新境地，被视为“乡土派”散文的代表。进入90年代以后，人们在他的散文中发现了出入于魔幻和现实空间的广阔世界，发现了将民族审美心理推向阳刚之极致的艺术境地。从90年代末，王鼎钧的“宗教散文”更是给他的“散文江山”笼上一层悟境。

王鼎钧的散文可以归入感时忧世的文学传统，但又充满现代生命体验的孕育感。他激励青年人要有“在山泉水清，出山泉水勇”的人生，字句之间映照着作者全身心投入的体悟。他以“写出全人类的问题”的胸襟来关注人生，文中跃动着切实有力的辩证思维。经历了战乱与忧患的王鼎钧对于社会历史、人生与人性有着深刻的省察与体悟，这使他的散文常呈家常话风，流露出一个散文大家的亲民心态，渗透着对世态民心的真切体悟。

为人谦和的王鼎钧以“兰有剑气，不能伤人”的独异大气，形成了其独特的“乡愁美学”，这也许是王鼎钧海外创作对中国文学的重要贡献。他的“乡愁美学”孕成于“经历七个国家、看五种文化、三种制度”的人生经历，也杂成于一代中国人跨越几个时代的几度漂泊中。乡愁在其笔下有着种种复杂的变奏，并将其融入人类的生命原型之中：由于原乡的失落和寻找，人类在其生存中始终是漂泊不定的。

王鼎钧自言：“我长期出入于散文、小说，戏剧之间兼收并蓄的表现技巧渐能得心应手。重要的是，我觉得生命的酸甜苦辣已调和成鼎鼐滋味，心如明镜、无沾无碍的境界可望可即。”正是这种心灵的“无沾无碍”和表现技巧的“得心应手”，配以全身心投入写作，“把文字当作宗教”，使得王鼎钧在沟通人生、艺术、宗教三者中呈现出澄澈、宁静，他的散文回荡于天地间的中国智慧和精神。

学者楼肇明先生有过一番议论：“人们熟悉作为散*新家的余光中的名字，而另一位也许艺术成就更大、意境更为深沉博大的旅美华文散文家王鼎钧，则是为内地读者所知不多和相当陌生的了。”同时他也认为，余、王二氏“共同为完成对现代散文传统的革新，奠定了坚实隐固的基石。”

                 
                   王鼎钧小传

                    文/ 袁慕直

王鼎钧，山东临沂兰陵人，今属苍山县。1925年生。抗战军兴，去大后方投入李仙洲将军创办之国立第二十二中学，辗转安徽、河南、陕西各地。初中毕业即辍学从军，经沈阳、天津、上海到台湾。

幼年受沈从文作品影响，立志写作；受夏丏尊影响，立志帮助文学青年。1949年到台北，考入张道藩创办之小说创作组，受王梦鸥、赵友培、李辰冬诸先生调教，奠定基础，终身自学不息，力行不懈。诗、散文、小说、剧本及评论各领域均有涉入，最后自己定位于散文。己出版散文集二十四种，其它十六种。

曾担任中国台湾广播公司编审组长、节目制作组长，中国台湾电视公司编审组长，先后主编《台北公论报》副刊、《征信新闻报》副刊、《中国语文月刊》。亦曾为正中书局编审，及台北三大文艺基金会评审委员。先后在台湾文化学院、台湾艺术专科学校、世界新闻专科学校讲授新闻报导写作及广播电视节目写作，亦为各种文艺营、写作研习会上深受欢迎之讲座。对创作风气、欣赏水准影响广远。

王鼎钧在台湾为力行将小说戏剧技巧溶入散文之一人，对文体的混合（在台湾）或有首开风气之功。自称“在媒体间忘返、在媒体中忘倦”，发现媒体特性处处影响文学作品之形式及内容，发为论述，促进媒体及文学之圆满合作，亦主张作家对报纸广播电视不能过分依赖，在当时皆言人所未言。所作论述得深入浅出、化难为易之三昧，可读性高，雅俗共赏。长年浸润，对文学尚有若干独到的见解，发为随笔杂感书评剧评，对同时代的人多所启发。
王鼎钧的文学生命丰富。论时代，他历经抗战、内战、台北时期和纽约时期；论文*流，眼见写实主义挂帅、现代主义挂帅到后现代。文学发展的道路曲折，有左翼导向、党部导向、学院导向、本土导向和市场导向几个阶段，兼收并蓄，取精用宏，以“良工式古不违时”自我经营，颇耐时潮淘洗。

1978年应新泽西州西东大学之聘来美，任职双语教程中心，编写美国双语教育所用中文教材。退休后定居纽约，主要作品皆在此一时段完成。2001年，台湾尔雅出版社出版他的选集，名曰《风雨阴晴》，此书显现了王鼎钧散文之多面风格及特色。
                 
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本书是鼎公写作经验的总结，有别于国内教材刻板的陈述，现被一些大中院校选为学生写作教材参考书。