評秋水竹林的詩作<春江花月夜>
◎宋澤萊（台湾）
一
首先我要談題目：
這首詩的題目來自張若虛的〈春江花月夜〉。張若虛〔660－720〕，揚州人，曾任揚州江蘇兵曹。唐中宗神龍（705-707）年間，以文詞俊秀馳名於京都，與賀知章、張旭、包融並稱為「吳中四士」，玄宗開元時尚在世。
<春江花月夜>描寫細膩，音節和諧，清麗開宕，富有情韻，在初唐詩風的轉變中具有重要地位。受六朝柔靡詩風影響，常露人生無常之感。當中的詩句「春江潮水連海平，海上明月共潮生。灩灩隨波千萬里，何處春江無月明。」乃是千古絕唱。此篇乃是膾炙人口的名作，有「以孤篇壓倒全唐」之譽。
秋水竹林的這首新詩取了這個名字，具有深意。我認為，不出底下幾個理由：
1、在精神上，因為張若虛的〈春江花月夜〉具有極強大的美感，在美感之中有惆悵，他希望追隨張若虛那種「人生無常」的感覺，在繁華落盡的人生中，體察空義；也即是秋水竹林有心踵隨1300多年前張若虛的詩意，在這個基礎上寫這這首詩。
2、張若虛是揚州人，而秋水竹林這首詩的主角﹝前朝太子﹞也是南明時代揚州被清兵攻破的受難者，因為都和揚州沾上了邊，題目的因襲因此具有了正當性；另外秋水竹林似乎更想以這個曾經是中國最繁華的商業城市，來印證再繁華富庶的城市也有其破碎的時刻，來顯露東方文化所具有的那種人間火宅、國土危脆的集體潛意識。
3、在題目上，秋水竹林聰明的使用了一種反襯法。原來這個故事是極淒涼的，1644年，李自成攻陷北京，史可法在南京擁立福王，1645年，史可法被清兵圍於揚州城，死守10餘日，不願投降，曾說：「城存與存，城亡與亡，我頭可斷，而志不可屈。」城陷，慷慨赴義。清兵憤於揚州軍民死守，入揚州成後大肆殺戮，死者竟然達到80萬，史稱「揚州十日」。秋水竹林在詩中所述的前朝太子，應該就是指福王，1644年5月福王由崧即位南京，明年改元弘光，1645年4月揚州破，史可法戰死，福王很可能也遇害死了。但是在這裡，秋水竹林沒有讓福王死去，而是讓他遁隱了，所以才出現了這樣的詩句：「下山的時候，國真的亡了※揚州城的火焰※染紅我潔白的長衫」故事是南明福王的揚州被清兵殺破的故事，由於十分悲慘，就需要用美麗的文字來加以反襯，也好用來掩蓋其中的悲傷。所以他使用了「春江花月夜」的這個題目是有反襯和掩蓋的功用，這種實實虛虛的戲劇道理，作者是很擅長的。
二
繼續談〈春江花月夜〉，這次專談內容以及意象、歧義的使用。
由於這是一篇有情節的故事，所以我們還是要回頭再釐定故事中的主角到底是誰。
在前面，我說過這個主角可能是南明四王中的福王，但是我同時也認為可能是福王的一位兒子，總之他必須是太子，也許將它當成福王的一位兒子要更恰當吧！
整個故事的過程其實還不是很複雜，作者先創造了太子這個人物，然後說他在江南的水鄉﹝大概就是揚州吧！﹞邂逅了一位女子，之後兩人相戀。但是揚州忽然被清兵攻佔了，這位太子當然只好離開揚州和江南，到中原去流浪。而那位女子只能守在揚州或江南，等待戀人回來，可是一天過一天，音訊全無，沒有戀人的任何消息，於是，這位女子就削髮為尼，出家了。十年後，這位隱姓埋名的太子大概由於在北方功名無成，由中原再回到江南來，想見這位女子，但是女子已經死了。他只好到她的墳墓前去祭拜，懷想著能再為這位女子畫一次眉該有多好。故事的結尾是主角再一次回想揚州被清兵攻破的慘烈狀況，那時揚州城整個陷入了火海之中，宣告了明朝的滅亡，一切的理想頓時都幻滅了，他不知道要如何度完殘生，留下的能叫他懷念的只是那位女子的身影。故事大抵如此，但是由於作者的敘述不完全是順敘法，如果不仔細推敲，一定會誤解整個故事。
我們先來看第一段「春」，是故事的起點。這一段的大意應該是這樣的：「那時是桃花盛開的季節，院子裡的一小片空地就開滿了桃花。雨下著，沖洗了屋頂上灰色的瓦片，使得亭亭玉立於連竹軒中的妳，好像籠罩在一片江南水鄉的氣息之中。回想我們意外相遇的那場戀情，是美麗的，一如山澗裡那潺潺流水的清澈，也像黃昏時十里外徐徐傳來的鐘聲一樣的輕亮。」由於詩不能像散文，使用太多的文字，它必須減省和壓縮，所以除了緊要的意象以外，多餘的文字都被刪除了，看起來文字是乾淨的，毫不拖泥帶水。這一段寫兩個人的美好戀情，而且是屬於春天的，因此，作者慧詰的使用了「桃花」「雨水」「江南水鄉」「山澗溪水」……這些浪漫派常使用的意象，構成了一幅美麗的風景，再將相戀的兩人置在如畫的風景中，完整了一幅滿是春意的圖畫，整個氣氛是柔美的、飄逸的、朦朧的。同時故事發生在明代，因此作者使用了「連竹軒」「暮晚鐘聲」來烘托出古典的味道，從而將整個畫面劃入了古代的範疇，這是作者高明的地方。「桃花」是個歧義詞，一方面可以解釋為春天盛開的桃花，一方面當然是指戀情；桃花盛開於庭院的小空地，因此也可以指兩個人廝守在院子裡，不願離開院子。「水」也是一個歧義詞，一方面當然可以指現實上的雨水、澗水；一方面就是指雙方的柔情，那種綿綿的流動的愛情。新批評的理論家燕卜孫(William Empson，1906－1984)告訴我們，歧義﹝Ambiguity﹞是好的。這些歧義詞，擴大了詩的涵義，產生了意境，超出於文字之外，是很有意思的一些詞。這又是作者高明的地方。
再看第二段「江」， 這一段寫分離後兩人的困境，尤其是女子無限的苦惱。大意應該是這樣的：「妳去到全是白沙的江邊堤岸走了一趟，又回來，木屐的邊緣沾滿了青草和泥土混合起來的綠色泥巴。我們的命運都不好，你就就像那遠離了漢元帝的王昭君，而我就像住在桃花塢落魄失意的的唐寅。那棟女子所住的樓房裡的簾子透出殘存燈蕊的光芒，有如細碎閃動的銀子。妳永遠是那個穿著印有蓮花圖案裙子的女子，唯恐夜晚來得太快，提著一具燈籠，到江邊等待著我這位遲遲不歸的人所搭的小船。」承續前一段，這一段續寫兩人的相思，所以基調上是浪漫的。作者同樣在前半使用了「白沙堤岸」「綠泥」「梅花」「桃花」「紅樓」……這些浪漫的帶著春天氣息的意象，用來延續兩人的戀情。可是，儘管意象還是浪漫的，實質上劇情卻往著悲劇的一面來移動，因為兩人分離了，女方看不到男方，而男方卻處在落魄的困境之中。在這裡，作者使用了兩個典故來轉變劇情。一個是「梅花酒」一個是「桃花塢」，表面上這兩個詞好像是浪漫的，可是事實上前一個典故關係到王昭君出塞的故事，後一個牽涉到唐寅這位失意書生的故事，暗示了兩人都陷入困境之中，基本上是悲劇的典故。到段落的後半，出現了「燈花」「燈籠」「不歸的小舟」這三個意象，劇情已經滑入悲劇了，因為這三個意象與黃昏或晚上有關，頓時使人心境快樂不起來。作者聰明的操縱了他的意象，促使劇情偷偷的由浪漫移向悲劇，這種手段是很高明的。「燈花」是一個歧義詞，一方面可以指現實上燃燒將殘的燈花，另一方面可以解釋成女子深夜孤獨不能成眠。「小舟」也是歧義詞，它既指現實的小舟，也指那位遠颺中原的太子，這是無庸置疑的。
三
我們繼續談第三段：花。這一段寫這位太子從中原北地回到江南揚州來，這時他所鍾愛的女子已經死了，他去墳前祭拜她。大意應該是這樣的：「春天時節，江邊的堤岸開滿了野花，如同一件絲織的寢帳。回想明朝故國，已經落入了渺渺茫茫欲泣無聲的弦聲中了。彷彿與我相隔千里，不再相親的瓊花，已經開滿在前朝留下來的樹身上。獨坐在雕花的窗前細細思量，心事怕只有外頭那又長又深的小巷才能理解吧！現在的江南應該是多燕子呢喃多鷓鴣啼叫的大好時節，我一個小小的書生﹝一個前朝隱了姓埋了名的太子﹞在這個明媚的春光中，穿過了青草蔓生的小路，沿著多水氣的江水岸邊，來到妳的墳塚前面，想再看看妳。一切似乎都成為過去了，我已經卸下今生所擁有過的功名富貴，也卸下了這一生中所有與妳相遇的悲哀和歡喜。」這一段，已經來到了悲劇之中，因為這位太子已經放棄了功名的追逐，而心愛的女子已經死了。意象的使用手段仍然如同第二段，作者用了「錦帳般的繁花」「花窗」「燕子」……這些浪漫的春天意象來反襯悲哀的故事，同時遮掩行文時過度的傷感。可是，另有一組悲劇的意象，包括「無弦琴」「幽幽的小徑」「迷濛的江水」「青塚」不斷的浮現，將浪漫的意象壓下來，尤其是「青塚」這個意象，具有摧毀所有浪漫意象的力量，將整個事件扭轉成為純粹的悲劇了。簡言之，這一段是浪漫意象與悲劇意象的一場戰爭，結果是悲劇勝出，浪漫逐漸讓出了她所有固守的地盤。
「故國在渺渺的無弦琴中」是修辭理論中的「轉化」技法，作者表明明朝彷彿落入一片淒涼的哀歌之中，只是這首哀歌是泣不成聲而已，「無弦琴」具有多方面的歧義，它既象徵一種無聲的哀樂、也象徵無聲的哭聲、也象徵明室妻亡子散無以續絃了！「千里外的瓊花，已開滿前朝的空枝」也是充滿歧義的句子，「瓊花」可以指現實上的瓊花，也可以指前朝所有的人事、文物；「空枝」可以指現實上的瓊花的樹身，也可以指明朝的國土江山。所謂的「千里外」，無非指不再相互親近而相隔千里的意思，因為人事已非，昔日狎親之物，可以轉眼變成陌路，哪怕是再漂亮的瓊花開了，於人也無感無覺了，這是失落時所帶來的自然反應，本當如此！「燕子的呢喃」「鷓鴣鳴叫」也是歧義詞，既表示春天，也表示愛情。「青塚」是這一段比較艱深的典故，它原來是指王昭君在塞外的墳墓，何以是青色的呢？聽說在塞外，這個墳墓無草，遠望時呈現了黛藍色，所以叫做「青塚」。在這裡，它也是歧義的詞，一方面表示這是鍾愛的女子的墳墓，一方面表示女子的命運如同王昭君。在這首詩裡，這是第二次將女子比喻成王昭君，前一次是「梅花酒」那個典故。
再談第四段：月。這一段描述這位太子在水邊的一個樓台，回憶了女子死亡前曾出家為尼的一段悲劇。大意是這樣子的：「那個月芽兒啊，飄掛在水邊樓台西邊的山寺上。在那段不是很明朗的歲月了，一眼望去，這裡應該盡是黯淡朧朧的山徑吧。聽說十年前，妳已經削髮為尼了，當年我們的山盟海誓頓時成了寺廟裡香爐的灰燼。十年後的現在，我終於從中原回來，退出了或者是為文或者行武的世界，我所追逐的功名事業就像是我臨去追逐功名時所換下來的一件小衣裳，無足輕重了。如今我什麼都不想，只想再握一握妳冰涼的小手以及為妳畫一次眉。」這一段是標準的悲劇寫法了，包括「朦朧的山徑」「削髮為尼」「香爐裡的灰燼」「一件單衣」「冰涼的小手」都是灰濛的、不清楚、冰涼的意象，相當統一，傳達出一種哀傷感覺，擴散全段。作者使用外景來表示內在心境的手法在這一段變得很突出，「淡淡的歲月」「朦朧的山徑」都被用來表示前途茫然的那種感覺；「削髮為尼」當然是對愛情的絕望，因為情人音訊全無；「冰涼的小手」表示了對情人的一種深刻的憐愛。就像是大詩人艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888－1965）所說的：詩人常以一組物象來表達一種心境，讓讀者見到那些物象時也生出那種心境來。簡言之，這些外境的詞都是歧義詞，一方面可以看成外境，一方面也表示了心境。
這一段可以說是前三段由浪漫轉入悲劇的最後結果，所有的浪漫都退隱了，只剩悲劇。但卻不是總結，所有前面的這四段都是作者所做的鋪路的工作，在最後第五段，作者將談及揚州十日──死亡達到80萬人的那個大悲劇，那才是這齣悲劇詩的總核心和整齣悲劇的來源！
四
接著我們看最後的一段：夜。這一段用來寫揚州十日。大意是這樣的：「當我從山上下到揚州城時，國家真的就這麼地滅亡了。揚州城已經陷入了火海之中，大火把我潔白的衣衫也染紅了。之後，我想追逐成就的學問功名都變成了一場夢，留下的只是如何度完殘生的這個課題。如今一切都過去了，此生最難忘的還是明園裡妳瞬間的水中的倒影，以及妳在山寺所種下的那叢薔薇。所有的往事已是放生池裡晃動的影子，都是腳下一粒微細的塵埃。」
在這一段的前五行裡，有些意象形成了對照，「山上」和「揚州」對照成為反差；「潔白的衣衫」「火焰」也對照成為反差。前一個意象是清高的、無辜的；後一個意象是塵世的、災難的。在這裡，作者除了利用意象的反差來構成戲劇性的效果外，也顯現人生不可捉摸的命運，即使是世外桃源，也可能瞬間變成人間地獄，作者在這裡的意象使用可算是神來之筆。
「火焰」是一個歧意詞，一方面當然是指現實上戰爭時焚燃的烈火；一方面指被殺害者的鮮血噴濺，故能染著白色的衣衫。「絕業名山」也是歧意詞，一方面當然是指學問功名，一方面當然可以指報國偉業，總之在南明亡後，這些都談不上能實現了，既然是一位前朝太子，能躲過殺害已是萬幸，談不上理想抱負，在這種亡國亡民的無奈處境底下，當然就覺得度日如年，雖生猶死了。
最後面的四行，再度提到對那位女子難忘的思念，以及歷經離亂人生後的一個總感想，作者使用了隱喻法，表示一切都如鏡花水月大地塵埃，一切都難以捕捉而無足輕重。「倒影」「潭影」「微塵」這幾個意象顯現了東方人的無常觀，無非是金剛經裡所說的一切如霧露閃電夢幻泡影了。
這一段寫得非常簡潔有力，做為最末段恰如其分，彷彿黑夜突然降臨，在瞬間顯現其驚人的光芒後，黑暗君臨一切，關閉了我们的視野，一切俱寂，這種手法當然也是神來之筆。
接著，我們要來看看這首詩所使用的「顏色」「音韻」以及「結構」
提到詩的顏色運用問題，古今中外的詩人，10個有9個「眼中無色」，對於顏色的使用很遲鈍，只有10分之1的詩人的詩比較有顏色。其實，詩的顏色使用很簡單，就是在意象﹝名詞﹞前面加上紅黃藍紫……這些顏色的形容詞就成了，但是絕大部分的詩人就是不曉得這個訣竅！我們在秋水竹林這首詩中驚奇的看到了他使用了許多顏色。「白色的江堤」「綠泥」「錦帳」「清色的小徑」「青塚」「潔白的衣衫」……這幾個意象是明顯帶著顏色的，又譬如說「瓊花」「燕子」「火焰」……這幾個意像是內蘊顏色的，顏色可謂繽紛。這麼說我們是否就可以斷定作者是一個專擅使用顏色的詩人呢？答案是否定的。因為在作者其他的眾多的詩裡頭，特別是非浪漫的詩，一樣少有顏色，事實上作者有顏色的詩不多，他不是一個很會照顧到顏色的詩人。那麼，為什麼獨獨這首詩裡有這麼多的顏色呢？我認為這是作者在一種不知不覺的審美意識狀態下所產生的結果，換句話說，作者在寫這首詩的時候，他有意將愛情故事浪漫化，結果顏色就進入他的詩之中。浪漫和顏色是很難分清楚關係的，李白和李商隱是浪漫派的，因此他們的詩就比較有顏色；杜甫和白居易是寫實派的，他們的詩就比較少顏色，這不是沒有原因的。那麼顏色的運用對詩有什麼好處呢？我認為它能使詩具有高度的美感，同時使詩顯得格外有精神，在這裡，作者是確確實實做到這一點了。
在詩的音韻上，這首詩由於沒有押韻，因此，無法就韻腳上來論這首詩。但是不使用韻腳，並不代表就沒有韻律。相反的，我們在這首詩時，感到有一種音樂性擴散全篇，有一種韻律支配了全局，讓我們能流暢愉快的唸完全詩，而猶感餘音繚繞。這究竟是什麼原因呢？我們注意到，作者在幾乎每個句子的後面都使用了「的○○」這種三個字的寫法，很值得注意。比如說第二段：江，作者因為在句末使用「的○○」三個字的寫法，詩的外觀形式就變成如此：
從盡是白沙的江堤歸來
木屐的邊緣已沾滿新鮮的○○
梅花酒，桃花塢
紅樓深靜的簾帷漏出的○○
是一些細碎的○○
你還是那名穿著藕花裙的○○
提一只燈籠，等江邊
一葉不歸的○○
「的○○」這三個字的形式被反覆使用在幾乎是每個句子的最後面，就構成一種重覆。「重覆」在詩歌中是很重要的，加拿大籍最了不起的文學批評家弗萊﹝Northrop Frye，1912－1991﹞說：「重覆就是一種音樂。」因此，第三段唸起來就充滿韻律感，幾乎每個句子的後面三個字都形成「咚咚咚」這樣的韻律，不下於押了韻腳。其他的各段，只要你注意一下，也跟第二段一樣，絶大部分的句子都在末尾使用了「的○○」這種寫法，我認為這是秋水竹林這位詩人使他的詩具有音韻感的最大奧秘，是一種不傳之祕。
在詩的結構上，表面上看來，「春」，「江」，「花」，「月」，「夜」這五個意象決定了他寫作順序和結構，整首詩也的確由這五個意象鋪陳展開，但是我覺得這只是表面。在個故事裡，有一種東方人特有的劇情觀：成、住、壞、空﹝不是西方亞里斯多德的開頭、高潮、結尾三段式的﹞決定了這個愛情故事的進展。我們注意到，這個愛情故事始於男女兩方的相遇﹝成﹞；相戀﹝住﹞；揚州十日﹝壞﹞；一切如影﹝空﹞，而且異於一般的愛情故事，這個愛情的「空」被大大的強調，「空」在這個結構裡所佔的份量是很大的，詩中的主角應該有的「仇恨」「悲憤」「痛心」這些情緒幾乎都被「空」的這種感覺所吸收了，異於一般的愛情故事，「愛情的美好」被嚴重的縮小了，即使寫到愛情的最美麗部分，也籠罩在一片空無的霧氣中，很像中國的南方山水畫一樣，千山萬水被一層空無的霧氣所籠罩，「空」自始自終主導了全局。所以說，他有一個東方人的「成、住、壞、空」的劇情結構支配了這個愛情故事：同時「有﹝愛情﹞」和「空﹝無﹞」兩者也形成對立性的結構，隱藏式的主導了全局，這種奇特的結構在一般的詩人中是沒有的。
五
接著，我們要談這首詩的歷史敘述所涉及的「正當性」和「有限性」的問題，這也是一個修辭學上的問題。由於作者所寫的這首詩事實上是一個歷史詩劇，因此，作者已經由單純的文學作家的身分兼具了類似史家的身分。簡單說就是我們要問：秋水竹林像一個歷史學家一樣，如此编造了一個「揚州十日」故事，能完全說服讀者嗎？也就是說秋水竹林如此構設了一個揚州十日的故事，他的歷史敘述技巧﹝修辭﹞是完全沒有問題的嗎？假如有人向他提出種種可疑的問難，他能圓滿的給於答覆嗎？我試想在某些問題上，作者一定能很有把握的肯定自己的修辭方法，但在某些方面他一定不能。因此，我們兩方面都要談，既談正當性﹝作者有權利這麼寫﹞，也談有限性﹝作者這麼寫可能欠缺某方面的考慮﹞。更簡單的說，我們要談這首詩能吸引什麼樣的讀者？他的讀者能完全接受這首詩的訴求嗎？這個問題應該是最重要的問題！
由於考慮到我們的文評不宜太長，在這裡，我只提出兩個比較重要的歷史敘述修辭法上的問題來討論。
第一個是意識形態的問題。
最有名的後設歷史學家海登?懷特（Hayden White，1928—）曾指出了我們在陳述一個歷史故事時，會遭遇到意識形態這個修辭上的問題。海氏追隨社會學家曼海姆﹝Karoly or Karl Mannheim，1893－1947﹞的學說，認為歷史敘述者的意識形態可以分成四種：虛無主義、激進主義、保守主義、自由主義。在敘述的過程中，會嚴重影響或主導作品的寫作方向、策略甚至是結論。那麼秋水竹林所顯露的又是哪一種呢？這就必須談到在這首詩裡，作者所存在的那種漢人中心意識。
「揚州十日」是滿族入侵中原，征服漢人過程中的一個悲劇，漢人被殺的人數據說有80萬之多。我們由漢人所編寫的歷史書籍，或民間漢人的傳說來看，對於漢人而言，這是一個很大的震撼，如果我們說「揚州十日」是「漢人的二二八事件」是絲毫都不過份的。尤其是對於揚州或靠近揚州的漢人而言，所謂的「揚州十日」必將更令他們蒙上一層永遠的陰影。
由有限的資料﹝網路﹞看來，秋水竹林應該是漢人﹝如果他在血統上不是漢人的話，必然對漢人文化也有一定的認同﹞，因為家鄉是江西，和揚州只隔著一個安徽省，同是江南地帶，「揚州十日」在作者的歷史想像裡一定非常重要，他因此寫了這件事，也编造了這樣的一個故事。同時因為是用「悲劇」來書寫，暗含了一種譴責﹝儘管這種譴責沒有明白的說出來﹞；同時，他認為其他的朝代﹝中國的重要朝代大半由漢人建立﹞也會發生這種被屠殺的事件，更令我們看出作者暗含了一種漢人的歷史焦慮。這裡頭讓我們看出，做為一個中國漢人，他的內心其實不會只有族群的驕傲，更多的是害怕和擔憂。也就是說，〈春江花月夜〉這樣的一首詩，它其實是漢人中心意識形態的一種書寫，裡頭有漢人的無限的擔憂和焦慮，他以這種歷史的哀愁和焦慮來訴諸於讀者，他的「隱含讀者」正是漢人，希望能獲得漢人很好的共鳴，這個無意識深深主導這首詩的創作，因為是一種無意識的作用，我想作者寫作前一定沒有發現。
的確，只要是漢人的話，一定能同感於這首詩所訴說的無限悲情。
但是，我們說，對於滿族而言，這首詩有什麼說服力？在滿州人的眼光裡，一定不會同意秋水竹林這種歷史構設，首先，滿州人會認為這是一種栽贓，因為沒有充足的證據顯示「揚州十日」死了那麼多人。再說，歷史不應該只說漢人是受害者，他們滿州人也受害。在滿清入關前，明朝的漢人政權就曾設立建州衛來統治他們，滿州人也身受漢人的侵擾。滿州人甚至會說，明朝的滅亡與他們何干？因為明朝是亡於李自成手中的，是漢人流寇所使然，不是滿州人滅亡她的。那麼為什麼會有漢人流寇呢？無非是明朝巨大的人口壓力所帶來的結果。明朝的疆域小，幾乎是典型的漢人國度，自朱元璋以來，就沒有多餘的邊疆土地來疏散過多的人口，明朝時漢人根本養不活漢人自己，後來滿清接掌明朝，恰巧有助於緩和漢人的人口壓力，滿清政權後來也的確解決了這個問題，滿清對漢人不是只有統治而不解決問題的。
對於其他的邊疆民族呢？這首詩也一定會顯露它的有限性。雲南的回族會同意這種控訴嗎？新疆人、西藏人會同意嗎？
其實，漢人同樣在其他的民族的領地裡進行過無數的屠殺和侵擾，別的不說，就說這邊台灣漢人吧！在清朝，由康熙時代開始，大規模的漢人移入了台灣，對這裡的平地原住民進行迅速的佔地墾殖，採取包括了詐欺威脅、驅趕殺害等等手段對付平原上的原住民，到了道光年間，台灣中部的平地幾乎看不到原住民，殘存的平埔族幾乎都遷入深山地方去居主，他們喪失了平原的一切，情況不比「揚州十日」要好多少。
漢人其實在其他民族的身上也犯下滔天之罪，這種帳目是很難算的！
話雖這麼說，但是對於「揚州十日」漢人被殺害的這個事實而言，秋水竹林有權利這麼寫，一旦漢人忘記了這一件事，那才是漢人的不幸。沒有一個民族不受外族的侵擾殺害的，我們都不斷審視這種嚴重的歷史事件，從中獲得教訓。歷史的傷痛是不應該忘記的，但是最好是自己扛起大半的責任，把責任攬在自己的身上比較正確有用；同時適度的原諒他族也是必要的，除非原諒，就無法與其他族群的人往來，變成一個永遠敵視他族在過活的民族；最終，自己也得審視在別的民族身上所犯下的滔天之罪，並且設法彌補這個罪過，這也是促使自己民族內在靈魂更優秀的一個必做課題！
因此，我們說，對於漢族而言，秋水竹林的這首詩的意識形態是激進的，但是對於其他的民族而言，這首詩是保守的。對於漢族而言，這首詩有其正當性；對於其他民族而言，她是有限的。
另一個歷史敘述修辭問題是「史觀」的問題，也就作者所構設的「歷史動因」在作者內在嚴重地主導了這首詩的寫作。這個動因的構設，同時有它的正當性和有限性。
海登?懷特也曾提到，通常一個歷史的敘述者，會有專屬於自己的歷史動因論，好用來解釋歷史的進展，這四種動因分別是：形式論（Formist）、機械論（Mechanistic）、有機論（Organnicist）、語境論（Contextualist）。海登?懷特說這叫做「四種論證模式」。那麼，秋水竹林的論證模式﹝歷史動因﹞是哪一種呢？就是「有機論」這一種。
所謂的有機論就是將歷史當成一個生命體成長過程來看待，將歷史過程看類如一棵樹、一個人的生長過程。
這種史觀的歷史敘述者，最常會把歷史過程當成黎明、中午、黃昏、黑夜各階段來照看，並且認為歷史會循環往復、周而復始，當歷史走到黑夜的盡頭時，又回到了黎明，很像東方人所持有的那種輪迴觀，或者就像尼采所說的「永劫回歸」的那種思想。持這種史觀的人，不乏一些大文史學家，像《西方的沒落》的作者史賓格勒(Oswald Spengler)、文學批評家弗萊都是。
很奇特的，秋水竹林的歷史動因論也類似如此。因此，他在詩的副標題寫了這麼一句話：「詩中的故事，也許發生在任何一個朝代。」這就是歷史能循環往復的看法，並且主張任何朝代也許就會重新再發生一次。
在這裡，我們主要不是談論這種史觀的在歷史解釋上的準確與否的問題？而是談這種史觀在這首詩所引起的詩效果。通常持這種史觀的史家，會使他的著作帶著一種悲情的色彩，同時對歷史採取了靜觀﹝觀相﹞或預言或宿命的態度，歷史敘述就帶著一種神秘性。比如說18世紀歷史哲學家意大利維科(Giovanni B.Vico)、當代德國歷史學家史賓格勒都有這種味道，秋水竹林的這個歷史敘述也是如此。它能帶來這首詩的預言性、神秘性、空性，阻絕了理性的介入，增長了詩的成分，實在是很重要的主導詩創作的一種無意識，我相信這也是秋水竹林這位作者所沒有發現的。換句話說，假若秋水竹林假如採取了機械論﹝比如說馬克思的經濟決定論﹞，那麼理性論述必將在詩裡高漲，詩性必然要減少很多，可能會嚇跑一些人。就在這一點上，這首詩可能吸引喜歡預言性、神秘性、空性、詩性的文學讀者。何況這種歷史解釋不能說沒有準確性，歷史上的確也一再發生了屠殺的事件！因此，秋水竹林在這首詩裡所採取的論證當然有其正當性﹝適當性！
不過，對於一些深思好問比較理性的讀者而言，這首詩所採取的歷史輪迴觀可能無法滿足他。因為屠殺固然發生在每個地方、每個朝代，甚至每個國家；但是原因卻很不一樣。就像是二戰時猶太人所遭到的屠殺，和「揚州十日」就很不同，你無法說他們是同一件事情的在輪迴。同時，去究明一件屠殺事件的來龍去脈，對於預防屠殺的再發生才是有用的。在這裡，採用「語境論」，詳細究明環境條件，似乎是是解決屠殺的根本之道。因此，從這個角度來看，這種哀傷的、宿命的、籠統的史觀就可能不被一些讀者所同意，因此是有限的！
最後，我將談到作者的文學傾向和潛能，提一些對他的寫作有所幫助的建議，好做為我們文章的結束。
六
最後我要談的是作者的文學傾向和適合他走的路向。
如上所述，作者在詩的各種技巧上有極其傑出的能力。在這裡，我們回到意象上，再論他的特殊傾向。
我曾在一篇叫做〈詩、顏色、性格、疾病、創傷、治療──論詩中的顏色〉的文章裡頭如此談到一般作家的分類，我說：「當作家打開了筆蓋開始寫作時，他也同時打開了內在的靈魂視窗，一個不可思議的內在風景呈現了，你找到了一個你最了解的世界，它們以物以類聚的方式展開在你的眼前，大體分成春夏秋冬四類。春夏季的作家是樂觀的、入世的、人定勝天的、奮鬥的、冒險的、有勇氣的、詠讚萬物的、付出必有報償的，他們文章裡會出現愛情、山色美景、藍色海洋、金銀珠寶、豪屋巨宅、英雄佳人，乃是必然。秋冬季的作家則是悲觀的，悲愴的、宿命論的、懼世的、哀世的、末世的、天啟的，他的文章會出現風霜、冰原，雪封、墳墓、古寺、廢墟、鬼魂、亡靈、畸零者、殘廢者、病患、發狂者、受害者、神蹟、靈界、天界。這是很平常的，千萬不要以為作家變態。」在這段話裡，我的意思是說：作家如果細分的話，可以分成春、夏、秋、冬四種類型；如果籠統的話，大致可分成春夏、秋冬兩類。春夏的作家與秋冬的作家不同，分別有固定的意象﹝景象﹞群會出現在他們的詩文中。比如說徐志摩，他是典型的春夏作家，而且是極偏向春天的一個作家，春日、花朵、陽光、雲彩、水波、青煙、晴空、黎明……過多的這種意象充滿在他的詩句裡；要是波特萊爾和愛倫坡(Edgar Allen Poe)呢？他們就是秋冬型的作家，而且是極偏向冬天的作家，秋風、落葉、黃昏、夕陽、楓葉、寒冬、冰雪、黑夜、墳墓、屍體、亡靈……會群聚在他們的詩行裡。
由於兩者差異極大，詩人很少人能兩種類型兼具，大約只能選擇一類來書寫，這是天然的限定。
以此來看，本詩的作者是哪個類型呢的作家呢？我認為本質上他是秋冬型作家，雖然我們無法閱讀作者所有的詩，但是在他可以被看到的有限詩作裡，大約都是群聚著秋冬的意象。有許多的詩是書寫他對故鄉村莊過往的回憶，帶著一種寫實的、印象主義﹝主要的作家有普魯斯【Marcel Proust，1871－1922】﹞的那種風格，被作者回憶起的風景大半都是悽涼的、灰色的、黯淡的、古老的、破舊的，有些嚴重的和死亡相關，讀來超越了寫實風格，很有象徵主義﹝波特萊爾和愛倫坡﹞的味道，我舉個例，譬如〈小叔〉這一首寫實短詩，這麼寫：
穿過一條小路
就看到你孤伶伶地立在山坡上
最後的日子像你身後的杉樹
修剪得乾淨而單一
我 少群 還有駝背的老父親
都默不吭聲
下山的時候 我說
小叔 下回給你弄塊碑石
刻上你的名字 刻上寫給你的詩
這是書寫去看亡故小叔的墳墓的詩，內容很容易了解，但是已經在讀者心裡頭蒙上了一層亡故的陰影；另有一首〈月亮是你唯一的面孔〉則不易明白，但我們知道內容彷彿關涉到許多的死者，讀來令人驚心，詩行如下：
越近中秋總有許多消失的人
走很長的路 爬幾十級台階
來敲我的門
他們不請自來 不喝水也不言語
留下幾點泥土一泓秋水
惟有她在另一間屋子裡
桌角擱盞銀燈 披一件凄美的風衣
影子落在白紙上窸窸作響
那一地的銀白 是一地的愛......
這首詩的「消失的人」和「她」是誰，要看讀者如何解讀，應該是沒有答案的。不過，他們竟讓筆者想起死者，讀來有些恐怖。因為作者不願意明說，只用暗示，事實上這首詩已經不是單純的寫實，它滑入了象徵主義的範疇裡了。還有更多的詩都是屬於這種灰色的、黯淡的、亡故的基調，這大抵是作者寫詩的基本性質。
如果作者僅僅是這樣，我認為作者的詩創作將受到限制，一定很難受到大眾的喜愛，因為個人的往事追憶固然也是文學的一種，但是除非具有很強的時代共性，否則畢竟只屬於作者個人所有；至於愛倫坡和波特萊爾，本來就不容易為人所理解，只有經歷過非常痛苦、沉鬱生涯的特殊讀者才會對他們的詩產生共鳴。
不過，另有一種才能，打破了作者這種限制。
很令人意外的，作者在書寫歷史的詩裡頭，尤其是書寫江南故事的時候，雖然還是離不開秋冬作家的基調，但是大量極富美感的意象會進入作者的詩中，由於顏色的繽紛以及內容的浪漫，會引起大多數讀者的欣賞。我在這裡再舉另一首作者的詩，讓大家仔細的認知作者的真正傑出才情，雖然也許這一首沒有很多的劇情也沒有秋冬悲情，只是假託古代的女子來寫花木的美麗，但是仍然具有很強的歷史味道，也是屬於江南想像的詩。這首詩叫做〈秋海棠〉，詩行如下：
那不是一本小小的花木
是粉牆背面一個宋朝的女子
她衣帶的褶皺裏
落滿江南的雨水
她輕揮的水袖
是西湖最美的葉子
淡淡的小舟流過月下的小溪水
一隻香囊在銀色的樹林裏搖晃
遊廊外的木樓
傳來記憶的琴音
她擎一枝虛擬的燭
移近紫杉木雕花屏風
像花窗內一把玉梳子
她纖纖的手伸進紫色簾子
解下孤山這粒扣子
我們注意到，作者似乎在不經意中就可以寫出極為美麗的詩句，可說隨手拈來盡是美麗詩行，這種工夫很少詩人能具備，實在很令人讚嘆。
還有一首秋冬悲情歷史劇情詩作叫做〈《丁香花》1819——1841: 顧太清與龔自珍〉也非常出色，因為詩行太長，我們在這裡沒有空間可以列舉。
換句話說，當作者書寫歷史劇情詩時，秋冬的意象中會自然而然混入春夏的意象，不管是反襯悲劇也好，或是掩蓋過度的傷感也好，秋冬的意象會得到調解，美麗和哀愁會混合起來變成一種優美的意境，突然感染了讀者，引發讀者深刻的感動。做為一個作家，還有什麼比感染、感動讀者更重要呢？這些讀者是大眾讀者。
因此，我就想：作者有必要將更多的創作心力移向歷史劇情詩的創作上。在這個文壇上，寫作寫實主義文學或象徵主義文學的詩人很多，尤其是故弄玄虛怪誕狂亂的詩文更是不少，但是極富美感的作品卻是那麼的少。簡言之，擁有世俗心靈的人永遠是那麼的多，擁有美麗心靈的人永遠是那麼的少。不過，美才是藝術的王道，我們畢竟難以抗拒美的呼喚，這是為什麼直到今天藝術還存在於世的最主要原因。美能使每個人感到愉快，洗滌我們庸俗不堪的心靈，這也就是秋水竹林這個年輕作者在文學創作上所擁有的最大資產！
－－2009、05、10於鹿港寓所
附：<春江花月夜>
詩中的故事，也許發生在任何一個朝代。
──題記──
春
桃花盛開於院子裡的
一小片空地
雨水沖洗著灰瓦
連竹軒中亭立的你
也彌漫江南水鄉的氣息
而我們意外的相遇
像山澗潺潺流去的春水
像暮晚十里外徐徐飄來的鐘音
江
從盡是白沙的江堤歸來
木屐的邊緣已沾滿新鮮的綠泥
梅花酒，桃花塢
紅樓深靜的廉帷漏出的燈花
是一些細碎的銀子
你還是那名穿著藕花裙的女子
提一只燈籠，等江邊
一葉不歸的小舟
花
“春天，堤岸的繁花如錦帳”
故國在渺渺的無弦琴中
千裡外的瓊花，已開滿前朝的空枝
花窗內的心事
只有幽幽的小巷知悉
江南應該是多燕子的呢喃
多鷓鴣鳴叫的季節
我，一介書生
（一個前朝埋名隱姓的太子）
穿過青色的小徑
隨迷蒙的江水
來到青塚前
放下今生的富貴功名
放下一生的悲欣交集
月
月牙兒
飄在水榭以西的山寺
淡淡的歲月裡，盡是蒙朧的山徑
十年前，你已削髮為尼
當年的約定成了香爐裡的灰燼
十年了，我終於從中原回來
退出詩酒琴劍的江湖
功名竟成了臨行時，換下的一件單衣
而現下只想再握一下
你冰涼的小手
再為你畫一次眉
夜
下山的時候，國真的亡了
揚州城的火焰
染紅我潔白的長衫
絕業名山都是一些夢境
有什麼辦法度過殘餘的一生
難忘的是明園裡你驚鴻的倒影
難忘的是山寺你種下的一本薔薇
一切都是放生池裡微微晃動的潭影
一切都是足下的一小粒微塵
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