视觉和机械复制中的《海上钢琴师》

 

刘素贞

 

朱塞佩托纳托雷（Giuseppe Tornatore）被誉为意大利写实主义新锐导演，托纳托雷生平最为大家熟知的作品有三部，分别为：《天堂电影院》、《海上钢琴师》和《马莲娜》。

 

《海上钢琴师》（又译《1900的传奇》）讲述了一个天才钢琴师从出生到死亡始终没有踏上过陆地的传奇故事。主人公“1900”是个被遗弃在来往于欧美大陆之间的维吉尼亚号巨轮上的男婴。他被船上的黑人劳工意外发现并抚养长大。他没有生活在复杂的社会，因此他与生俱来的音乐灵感源源不断。

 

这个故事虚构性很强，托纳托雷把背景放在了20世纪上半叶，“1900”的一生贯穿了20世纪初到四十年代。这个时代是世界舞台最风云变幻奇诡异常的时代，所有最重大的事件都发生在这个阶段，是个不断被现代化的时代。这个时期的所有事件都可以被纳入到现代化的过程中去。影片中把外界的世事风云都做了淡化处理，仅仅表现漂在海洋之上的弗吉尼亚轮船，船上的小世界。

 

1900的名字恰好宣布了20世纪的到来，这极具寓言性。20世纪的开始??“1900”是移民的弃婴，诞生在一艘驶往美国的船上。20世纪是现代化进程最激烈的时代，以美国为代表，美国的城市特别是纽约高度集中现代化，产生了一股异常狂热的移民热潮，这拉开了20世纪的序幕。这艘弗吉尼亚号轮船一次又一次往返于欧美大陆之间，承载着一批又一批的新移民流向美国去开拓新梦想。而这之中，农民不断破产，不断走向商业化。影片中“1900”所心仪的女郎的父亲，原本是一个本分的农民，在经历了一系列天灾人祸之后，移民到纽约去寻找新的机会，最后开了一家卖鱼店，加入到城市的现代化进程中。

 

1900曾经中途有一次想离开船离开海洋，踏上陆地，追求麦克斯告诉他的那种世人最平凡的买地、娶妻、生子的世俗生活。当他踏上船和陆地连接的舷梯时，看到了一个20世纪典型的现代化城市的真实面目。影片给我们展示了一幅苍茫灰暗的后工业巨幅画像，在早晨升腾的雾气中，矗立着鳞次栉比的高楼大厦，黑色的苍鹰在楼顶之间盘旋、孤鸣，数不清的街道、汽车、建筑，人的渺小，人的茫然无措，立刻对比出来。这一视觉图像是整个影片的关键，影片只表现了1900固执地坚守船上的小世界，而从未正面展现过对立的陆地上的城市世界，只有这一次。影片静心设计了这幅城市图景，彻底打消了1900踏入现代社会的念头和勇气，使他又回到船上，从此再也没有离开过船，最后和弗吉尼亚号一起同归于尽。

 

导演让1900自己解释这幅现代化的城市图景给他带来的震惊：“城市那么大，看不到尽头，在哪里？我能看到吗？就连街道都已经数不清了，找一个女人，盖一间房子，买一块地，开辟一道风景，然后一起走向死路。太多的选择，太复杂的判断了，难道你不怕精神崩溃吗？陆地，太大了，他像一艘大船，一个女人，一条长长的航线，我宁可舍弃自己的生命，也不愿意在一个找不到尽头的世界生活，反正，这个世界现在没人知道我。我之所以走到一半停下来，不是因为我所能见，而是我所不见”

 

1900的恐惧，还是一种对现代化的恐惧。在1900看来陆上的世界，人们忙忙碌碌，如蝼蚁般寻寻觅觅、劳累奔波，但是在这个没有尽头的世界里，人是无法把握住自己的命运。他面对的是一个典型的被现代化了的城市，第一次面对这样的城市，1900立刻被城市的现代化的强劲势头击败，退回到海洋上的音乐世界──一个在他看来似乎还没有被现代化的世界。让我们设想一下，如果1900下船所看到的是一个简单淳朴的农村庄园，小桥、流水、果园，三三两两的农屋、村姑，一派安然自得的景象，相信1900会毫不犹豫与弗吉尼亚号挥手作别，踏上陆地。但是这种前工业时代的宗法制农村图景，早已受到20世纪现代化进程的摧毁，陆地上已经不完全存在这样的社会。1900只有退回到船上，退守游离在陆地和海洋之间的弗吉尼亚号上。

 

周蕾在《视觉性、现代性与原始的激情》中解释了鲁迅从幻灯片事件之后，走向了文学写作之路，并且不断在作品中创造“看与被看”的模式的原因。她说是因为观看幻灯片引起了鲁迅强大的震惊感，为了克服视觉带来的震惊，鲁迅选择利用文字写作来克服和转移这种震惊效果。也就是说正是图像带来的震惊效果，使鲁迅不断创造文字，不断创造“看与被看”的场景来压抑这种震惊。

 

1900也是如此，只不过他与鲁迅选择的克服震惊的方式不同。在城市图像带来的震惊面前，他没有选择文字，而是选择了他一生酷爱的音乐来压抑这种震惊。在这次之后，1900除了与音乐为伴，不再和别人交流，把自己封闭起来，因为只有在这没有被现代化了的纯粹的音乐的世界里，他才能对抗城市图景带来的震惊。

乍一看，似乎1900真的坚守住了没有被现代化“污染”的船上世界。他在钢琴的音乐世界中怡然自得，不管是太平盛世还是战争期间，1900都能在船上享受音乐中的自由自在。他安心于这种游离在现代世界之外的生活方式，世上没有他的出生纸，没有他的户口，没有家庭住址，甚至在世界上他从来没有存在过。但是1900还是有意无意中留下了在现代社会中的痕迹，而且是以现代社会的存在方式──机械复制方式。

 

现代社会最重要的一个特征就是技术性的复制，本雅明在《技术复制时代的艺术》中很深刻地解释了技术复制给现代社会带来了什么样的后果。

 

本雅明说到：“在对艺术作品的机械复制时代，凋谢的东西就是艺术品的光韵”，“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来。由于它制作了许许多多的复制品，因为它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡??作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡”

 

不过本雅明所着力论述的是摄影，以及由之带来的电影的复制。但是对于音乐唱片的技术性复制同样适用。20世纪之前问世的唱片，更是技术复制上的一大进步。录音使得声音、音乐得以复制，得以独立、广泛地流传。

 

影片中故事的叙述人麦克斯叙述整个故事的引子，是来自一盘录制了1900钢琴曲的唱片模板。麦克斯曾经不止一次鼓励1900离开弗吉尼亚号，踏上陆地的世界，凭着他精湛的钢琴艺术，在陆地上的世界中飞黄腾达、声名雀起，但是1900毫不动摇。在他打败爵士乐祖师谢利的挑战之后，立马有唱片公司主动前来为他录音、灌制音乐唱片。

 

唱片公司的人告诉1900，唱片可以使音乐与演奏音乐的人分开。录音和摄影一样，这种机械复制方式使得音乐的即时即地性消失了，它使音乐获得了独立性，但同时也带来一个严重的现代性问题：即艺术的原真性丧失，光韵的丧失。

 

本雅明在《技术复制时代的艺术》中说：“既使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”“原作的即时即地性组成了它的原真性”“完全的原真性时技术－当然不仅仅是技术－复制所达不到的。”

 

1900也像本雅明那样意识到，录音把演奏者和音乐分离所带来的可怕后果：艺术不再纯粹，不再真实，不再有光韵。他立刻反对录音，反对这种对艺术的机械复制，这种现代社会的复制方式。在他那里，音乐不能和演奏者分离，即时即地性成为真正音乐的必要条件。他无疑是在坚守艺术的纯正。

 

但是反讽的是，整个故事的引子，就来自那盘几经销毁而最终未被销毁掉的音乐唱片模板，应该说没有这个艺术复制品，就没有这个故事的叙述，也就没有“1900”存在的可能性。恰恰是1900排斥拒绝的音乐复制品才能给他的存在提供证明，这大概是他所意想不到的吧。

 

而且1900一开始保留着这本唱片模板，甚至几度想送给他一见钟情的姑娘作为礼物。在爱情稍瞬即逝之后，他才无望地拆毁模板。看来在1900心中，这本唱片是非常神圣的，他寄寓了它最纯真美好的感情。唱片录制的钢琴曲是他在看到女郎时心生爱慕，倾吐的柔情似水的曲子。他要把唱片送给女郎，无非是想让她聆听到自己在唱片录制的音乐里对她流露的心仪和爱恋。这里更加存在着奇怪的怪圈。如果那个姑娘能够听到这张唱片放出的曲子，那么在本雅明和1900看来这首曲子艺术的原真性已经丧失了，1900坚守的艺术和音乐的光韵已经消失了，那么姑娘听到的是什么样的音乐，她又如何能感受到音乐中1900的心声？1900不愿看到音乐与他分离，甚至极力反对这种机械复制，但是他却又郑重地希望复制的音乐能够给他纯真的爱情带来机会。这是1900无法解决的蹊跷，他还是陷入了现代化带来的矛盾之中。

 

巧妙的是影片没有展开这样的反讽，让1900无法把这个复制的音乐唱片送出去，而是亲手把它销毁，似乎避开了尴尬。但是为了把故事叙述下去，唱片模板还是再次被利用，而且作为全剧最重要的线索。模板被麦克斯偷偷藏在钢琴里，后几经曲折又重现人间，最终还是流落到现代社会中，这是1900无法预料的也是无法阻止的。1900拒绝自己的音乐和声音在现代社会中流传，但是这个机械复制的时代，他难免不被卷入其中，还是在有意无意中被复制了存在的声音和痕迹。

 

影片中最精彩的一段莫过于1900和爵士乐祖师谢利的那场竞争比赛。竞赛大快人心，最终结果更加巩固了1900海上钢琴师的地位，并隐含着以1900为代表的船上小世界，战胜了以谢利为代表的美国现代社会。但是我们细细来分析这场竞争的钢琴表演，就会发现很多耐人寻味的东西。

 

“空间总是分化了的；它总是性的或种族的，它总是从流动资本中被建构的，并且它总是受制于那些决定吸收和排除的看不见的边界线。”??伊雷特罗戈夫《视觉文化研究》

 

从这样的视角我们来看这场钢琴竞赛。谢利一出场我们就发现他是个黑人，与白人的1900对比，立刻给我们一种强烈的视觉性反差。他爵士乐的创始人，爵士乐诞生于20世纪初美国新奥尔良，来源于社会底层的露天街头和妓院，20年代风行于美国芝加哥等地。这是20世纪的音乐，一个低俗、浅薄、快餐式的美国现代音乐。谢利作为爵士乐的代表，一出场的言行举止，即表现出了一股上不了台面的流氓市俗气，傲慢、娇纵、浮夸、粗俗，相形之下1900更显优雅、单纯、宁静和高贵。技艺还未切磋，双方在给观众视觉上造成的效果已经高下分明。最后1900那句“滚蛋爵士乐”，不仅嘲讽了谢利，嘲讽了爵士乐，更加嘲讽了滋生爵士乐的低俗的美国现代社会，维护了1900坚守的纯正高雅的音乐世界。

 

影片利用黑人和白人的肤色差别，造成一种视觉反差，这里不可能不存在着一种种族的分化。如果说托纳托雷导演安排了黑人劳工丹尼收养了白人1900，是显示了一种底层黑人社会的淳朴和宽容，接纳了另一个种族的弃儿。而这恰恰说明只有白种人群体中的被弃者，才能和黑种人和平相处。这里黑种人群体中的成功者，已经在白人世界中占足地位的黑人，反过来要和白人的被弃者展开竞争。谢利用的依然是黑人的武器－爵士乐，1900演奏的还是白人的高雅音乐－欢乐颂等。这场竞赛带给我们一场视觉和听觉上的盛宴，背后却有着复杂的种族纠缠。看来空间和视觉，不能不与政治、性和种族有关。

 

而现代社会的强大攻势，最初正是通过视觉呈现出来，给了1900的音乐艺术世界以最沉痛的冲击。影片中有个场景，从中我们可以看到1900的船上世界是多么虚无和脆弱。1900在给三等船舱的乘客演奏时，乘客们的任何要求，1900的音乐天才灵感都能应付自如，一船人欢乐喜悦沉浸在音乐的快感享受中。但是甲板上传来一声尖叫：“美国！”顿时船舱里所有的人都激动非凡，瞬间提取行李涌出船舱，只剩下1900和他的钢琴，以及还不曾散去的音乐。1900极力想保持船上的音乐世界，但是浮躁的移民们带着疲惫和梦想踏上船舱，只是在1900的音乐里暂时舒缓一下疲劳。而美国的诱惑只需要一个声音，所有的人都立刻奔赴那个淘金的现代化国度，那个国度不仅有爵士乐，还有各种各样先进的机械复制的艺术形式，还有各种各样的生活方式，让所有人趋之若骛。

 

实际上美国社会的诱惑首先不是来自声音，而是来自图像，来自视觉。影片中开头部分就展示了船上的人们首先是“看到”美国，这个视觉审视异常关键。这一“看”意义非常重大，立刻把1900所有的努力、坚守都摧毁了。甲板上总会有第一个人看到海边的自由女神像，它带来了刺激非常大的美国印象。第一个看到自由女神像的人，没有叫出“自由女神”，而是直接叫出了“美国”，那份激动、兴奋、雀跃，影片中表现的淋漓尽致。摄影机一直往前推，推到他的眼睛里，眼睛里出现了自由女神像，可想而知他的头脑里都是美国。因为自由女神像背后站着一个现代化的美国，一个移民的美国，一个充满淘金梦、充满利欲的美国，船上的人这一“看”顿时“看到”了一个完全现代化的世界。

 

“空间总是被分化的最为重要的是，它总是充满着未被承认的障碍，这些障碍从来不允许我们实际上‘看到’存在于我们期待之外的东西。”--伊雷特罗戈夫《视觉文化研究》

 

船上的人眼中看到自由女神像，其实是“看到”了他们期待中的理想美国，一个对于他们来说充满金钱、美女、欲望、高楼大厦、沸腾的工业、梦想和希望的美国。关于美国的负面，关于美国的这些现代化背后的另一面，他们是完全看不到的，被自由女神像给PASS掉了，所以他们看到了自由女神像，本能地喊出了“美国”，他们的期待得以满足，视觉满足的快感一下在盖掉了所有别的冲动。这一视觉享受深深影响了他们一生，这就是现代化美国的魅力。这一视觉冲击立刻击败了1900的天才音乐，在满船人面对着自由女神像呼喊着美国的欢呼声中，钢琴边的1900和他的纯音乐世界遭到了必然的遗弃，就如他早被移民父母遗弃了那样。

 

 

【作者简介】 刘素贞， 女， 汉族。1982年9月出生于安徽省巢湖市。现就读于上海市华东师范大学中文系，攻读中国现当代文学专业硕士学位。曾有作品和论文发表于《中文》、《合肥晚报》等，曾获《上海文学》举办的“中环”杯文学新人奖。

 

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