在孤寂和清贫中寻找艺术的财富
（评论）
齐凤池
中国最本质的文人，自古到今都是属于清贫，当他们还没有成名之前，一直是处于孤独寂寞清贫窘迫状态。我曾经对几个从事艺术工作的朋友说过，凡是搞艺术的就必须耐得住寂寞，如果耐得住寂寞就不寂寞，如果耐不住寂寞就永远寂寞。我的朋友工笔画家尚得仲就是一个在寂寞孤寂中寻找艺术财富的清贫画家。
尚得仲从十七岁就在煤矿下井，他从事过多种专业，他是国家一级厨师，省级摄影家，省级画家。他曾经在北戴河一家招待所当过厨师和采购员，后来在工会做专职摄影，由于丢不掉文人那点清高和酸气他被工会的领导一脚踢了出来。从此，他开始了孤寂而清贫的绘画生涯。他在孤独和贫困中忍受寂寞耐住寂寞用智慧和天赋的绘画之手，绘制自己理想满足，自己疗伤的精神美好画卷。他用煤矿给予的260元的最底生活标准养育家庭，喂养自己。使他本来就已经很消瘦的身躯显得更加嶙峋了。尽管生活在这样窘迫孤寂清贫的环境中，得仲用他的人格和艺术天才，彰显出了一个中国最本质画家的傲骨。在短短几年，他用手中的画笔描绘出了令人瞩目令领导脸红惭愧的成绩。尚得仲出了许多成绩后，有的领导请他回单位上班，可他宁愿孤独寂寞清贫的活着，也不愿在那种低俗龌龊的环境里等待那点嗟来之食。2006年，他的《牡丹仙子》荣获第六届中国煤矿职工美展优秀奖。他的《思煦》入选2006年中国国画作品展。他的《憧憬》入选2007年全国小幅工笔重彩展。他的《寻找未来》同样入选2007年中国国画作品展。
作为一个煤矿的工人画家，一年能取得这么大的优异成绩，不用说是一个省级的煤矿画家，就是国家级的专业画家也是很难做到的。得仲没有师承任何大师，也从来没拜倒在哪个大画家的足下，他完全是靠自己的实力和才气彰显自己艺术才华的魅力。
在中国美术界一直传承一种世俗有点降低画家人格的风气，就是一些想出名的画家都纷纷拜倒在某个名家的脚下成为弟子。我听说只有几个有骨气有大家风格的画家从来不去师承哪位名家。我感觉中国这种传统的师承俗套，有点象师傅和徒弟的关系，总带有一点工匠的味道。我从来没听说西方的哪位油画家是师承哪位大师的。我也从来没听说哪位诗人、作家是师承哪位大师的。只有中国画家还在沿袭着这种古老世俗的文化传统。我感觉，如果总这样下去，中国几千年的文化瑰宝将会萎缩蜕化消弱它的伟大和光芒。得仲的几个绘画朋友都纷纷拜倒在了一位老朽的画家脚下。这种借老画家的名气沾光当孙子的做法得仲是不愿干的。他问我知道为什么不师承那位大师？我很直率地对他说：“如果那样就不是你尚得仲了”。我说：“如果你在招待所当厨师时，给领导炒菜时多放点小料，量再加大点；你当采购食品时给领导多带出海鲜来；在给领导照相时少照点丑恶的嘴脸，多留点光辉形象和尊容。也许你就不会下岗也不会每月拿260元的低保了。但话又说回来，如果这些你都做到了，你就没必要再画画了。如果真是那样，也就不是你尚得仲了。”得仲听了嘿嘿一笑。
作为煤矿的一名画家，得仲的窘迫清贫无奈使我感到，他所在的这家国有大型煤矿企业连一个画家都不能生存，我觉得这个企业的文化领导在思想观念上一定有问题，如果这个企业养活着大批画家和文化人，我感觉这里的领导在精神上也肯定有问题。因为煤矿毕竟不生产画家和文人的企业。但象这么大的一个企业而且有着百年历史的文化底蕴的老矿，连个画家都养活不了，我感到这些领导在灵魂和心灵，修养和素质上是残缺的，不健全的。似乎暴露出血液里还残存着地域的和人的劣根性。我深有感触地认识到这点。因为在煤矿的领导者，大多数是没有受过高等教育的。尽管他们也拿到了大专和本科学历，但他们的含金量只是地方党校的学历。所以他们始终看不惯文人的打扮行为。当得仲正处在非常窘迫的时期。《解放军画报》的美术编辑著名画家陈玉铭对得仲的画给予了很高的评价 。同时对得仲的未来和前程给予光明的指点。陈玉铭画家说：“得仲的工笔绘画技法已经达到了国家级画家的水准。如果在创新上走自己的路子，一定大有前途。”正让陈玉铭画家说中了，在短短的两三年里，他用几种简单的黑、白、灰、赫画出了几十幅工笔小品，在网上他试卖了一下，每幅都能卖到好价钱。但他没有将自己的才气零揪了出卖。他在练笔的过程中，潜心创作自己的大画。去年，他创作《寻找未来》1.8x0.97cm米的大画参加中国画展，投去了就入选了。这不能不说是实力吧。
和得仲认识交往这么多年，受他的影响我认真仔细读了许多关于中国画的理论和西方油画史。学了一些东西，对中国画多少有了点了解和认识。
中国的工笔画在魏、晋、南北朝和唐、宋时期曾经有过辉煌的历史，曾经诞生过顾恺之、阎立本、吴道子、顾闳中……等等历代大师。他们的不朽作品不但为中国文化宝库留下了璀璨艺术的文本，还为我们后代留下了认识古人最为真实的形象和精神史。近代有老一代画家陈白一、林凡、蒋采苹、贾平西、朱理存、叶毓中、刘大为等，中青年实力派画家王天胜、周荣生、苏百钧、何家英、王根生、赵国经和王美芳夫妇等，还有近年来在大展中脱颖而出的青年画家如宫丽、赵栗晖、李传真、方政和、李蒸蒸、王冠军、宋彦军等。
中国传统的工笔画艺术从魏晋南北朝开始到了唐宋之后，这门传统的绘画艺术在人的表达上开始显得弱化，这不单单表现在绘画上，同时也是一个文化形态对人的价值认定问题。宋元以后工笔人物画艺术的衰落和文人画的兴起，也不是一个单纯艺术层面的问题，而是一个更深层的文化问题。它还说明了中国艺术对人的表现，发展到唐宋盛期之后需要充实新的感性认识方法和语言表达手段。因此，向文人画的转换，以及文人画中人的题材的失落就不能被看作是艺术在表现上的更新，而是一种由于文化精神问题而导致的艺术的内敛和表达领域的缺陷。这里还应该特别提出的是，它实质上是，人的个体性趋势开始逆转的形式征兆。另一方面，唐宋之后中国传统绘画在人的表达上弱化也是文化对人的认识重神轻质的必然结果。这看似一个艺术问题，实则是一个文化形态对人的价值认定问题。文人画始终不能摆脱花鸟仕女这些陈旧的题材和内容。当代的一些画家还在沿袭和摹仿古人。这就是中国画家的弱点和弊病。
中国当代工笔画艺术在二十世纪八十年代开始复兴同样，也不是一个简单的艺术问题，而是一个文化问题。中国传统工笔画艺术的复兴，主体是从学院出身、受过较严格素描造型训练的年轻一代画家发起的，像天津派的工笔画家何家英、王美芳和赵国经等他们在人物造型上的能力，使他们早已超越了传统的工笔画艺术，而将中国的工笔画艺术推向一个历史性的高度。如果说工笔画是中国画传统的一个重要分支，那么，当代中国工笔画则是接通了中国绘画鼎盛期的气脉的，而尤是在写实和表现人的题材上。已经跨越和超越时空和古人的作品。但我还是感到中国画艺术仍然存在着程式化 。其实很多画家也讨厌画家师承的传统。我认为,一个本质型有着天赋的画家，其实没有投靠谁或者师承谁。这样借大家的名字沾光的做法，等于降低了文人和画家的品质。我觉得画家还是走自己的路。中国画特别强调师承和形式法则，这种极端的发展就是中国画对临摹的重视，各种代表传统法则和师承关系的摹本和画谱一应俱全，摹本是第二自然的东西，这样长时间地一代又一代，以第二自然为师，中国画的感性资源，中国画的创造源泉能不枯竭，画家的感觉器官能不会蜕变？我认为西方油画就不是这样，他们的教学体系是以透视学、解剖学、色彩学等法则来规范训练画家的功底和素质。只有中国的画家还在传承沿袭师承的这个古老的法则。而且使它显得越来越根深蒂固。但有一点我们不能否认，西方的一些艺术大师，如法国的印象派、西欧的古典派、巴罗克、洛可可和后现代派等大师。如马奈、西斯莱、德拉克罗瓦、米勒、塞尚、梵高、怀斯等等。他们从不讳言对东方艺术的崇拜，有很多大师从来也不掩饰在自己的艺术中国的写意。我认为这才是大家风范。
在得仲的工笔画中我发现，他在审美的意义上是超越了传统的，这是得仲感性本质的超越，而这恰恰又是由于他的自然和人性为法则的审美思想而决定的。和传统的经典工笔画作比较，得仲的工笔画作品感性品质充沛而又纯正。
作为一个画家，得仲是具有对自然和人超乎一般的感受力和认识力，他的《清荷》就是以直觉的方式而实现的。而《清荷》又是他人性中的感性品质所赋予的，如果说得仲有天份，那么，他的品质就是其艺术才华的决定性因素。
理论家说：艺术产生于感性，艺术以感性的形式唤起人类的生命精神，揭示人与世界的最深刻关系。用诗人的观点审视德仲的艺术，我可以清楚地认识他在美学上的意义，如果再将视线移向当代中国画领域就将进入更深的认识层面。
在得仲的众多题材中最为重要和最为突出的是对女性的表现。因此我认为对女性的艺术表现更重要的还是女性的美，是女性的生命地位所决定的。得仲认为：女人是神圣的。他将对女人的感受、理解和爱转向了审美。《憧憬》、《思煦》就淋漓尽致地表现出他在对女性的表达上是理想主义的，他遵循西方古典主义艺术的法则。他喜欢中国的陈丹青、杨飞云、罗中立、艾轩、何多苓等油画大师。他们对女性的认知和理解剥离了社会学的层面，他们的艺术世界中女性总是被置于一个超时空的表述结构中，在这结构中只有自然和女性共存。因此，艺术中的女性是自然和人性精神、人格理想的对象化的艺术感受，油画家和国画家笔下的女性都是超越了女性本质生命的美和生命美的再现。
他们使女性的美和美女画划清了界限。国画家和油画家在艺术表达上使女性题材又一次得到了升华。因此，得仲的女性主题内涵是丰富的，它包括美丽、青春、纯净、高洁、母性、本能和内在教养等等。
从哲学角度上说，所有绘画语言形式首先是理性的。就艺术而言这些具有审美意义的形式也首先是理性的。即使是最自由、最主观的艺术形式也是如此。
工笔画与写意画相比，工笔画更为理性一些，因此从事工笔画艺术的人气质是较为理性的，写意画家就显得豪放些。这是天性所具备的工笔画艺术的资质，这也是得仲从事工笔画艺术的创作成就突出的一个先智条件。
但是，在得仲的性格和气质中表现出他又是一个具有内在浪漫和内在激情的人，并且他通过艺术的创造和探索很好地实现了理性形式和激情的统一，如他的《开花时节》、《思煦》就表现得非常完美。这就是一个成功的画家首先要具备的品质。其实一个成功的画家其智力因素和人格因素相比较，人格因素往往要大于智力因素。我始终认为：人的修养和素质不是一个概念。而一个画家的天赋和人品，实际上是天赋加人格的结果。这几年，得仲在绘画上取得的成就，就是修养和素质最完美的体现。
得仲的工笔画语言，完全是从传统转向了现代。这几年他从古代仕女画转向了现代都市女性的绘画。因此，他在继承传统工笔画语言结构的基础上，将西方绘画的线、点、光、用色和人物造型技法渗透到自己的画中，所以，形成了既有现代审美价值又有个人独特的工笔画艺术语言。
他喜欢何家英、王根生、宫丽、李传真、李蒸蒸、王冠军、宋彦军等画家作品，在他们的作品可以找到和体会到内在精神。他看了这些大家的作品后感到心灵震撼。在这些现代大师中，他对天津派画家，在色彩语言的表达上他心醉了，尤其是他对何家英的作品更加鼎拜。得仲对线条的运用是富于创造性的。正像画家陈玉铭所说的一样，得仲的笔上的功夫已经达到了画家的水准。他的作品中线的运用已进入自由的境地，他将线的表现力由形而入神。在他的《寻找未来》作品中，线，面、体结构透视出线的空间不是靠明暗，而是以线的结构透视解决。
说到得仲工笔的不足，其实也是中国很多工笔画家所存在的弱点。中国的画家大多是一条腿走路，写书法的不会篆刻，搞工笔的不会提款，搞油画的不会写字，这些都是当代画家存在的弱点。我知道齐白石老先生的画不如他的字，他的字不如他的金石，他的金石不如他的戏。从这方面来看，大师的水平是一个比一个强。可现代的一些画家都是缺胳膊生孩子一手活。这样发展下去永远成不了大画家。不管你师承哪位大师也不管用。另外，工笔画家在选材上还是比较单一，始终跳不出花鸟，仕女等传统的题材。
在这方面还是像年轻的画家李传真、李蒸蒸、王冠军、宋彦军等在工笔画的题材上有所创新。他们给工笔画一个崭新的面孔，只有这样工笔画才有前途。得仲的工笔画也开始转型向都市写实迈进。我想只有这样，中国的传统绘画艺术才不萎靡退缩，向一个更高的艺术领域攀登。当然这不是我个人期待的，也是中国所有艺术家期盼的。我希望得仲在孤独寂寞中寻找更大的快乐和更加神圣的艺术财富。叫世人瞩目，叫一些人为你感到惭愧和骄傲。
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