[推荐]散文大家王鼎钧解答作文难题：文学种籽 - 美华文学论坛

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2010-07-14 06:53:27
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[COLOR=blue]诗(1)

如果散文是谈天，诗就是唱歌。唱歌是使用语言的一种方式，这种方式很特殊，音乐加进来强化语言，有时也代替语言。语言在经过省略和强化以后，与音乐融合为一，如精兵猛将，当十当千。诗差不多就是这么一种东西。

作为文学作品的诗当然是没有曲谱的，它的音乐性藏在语言本身里，诗人的专长是把语言的音乐性加以发扬利用，使文字效果和音乐效果相加或相乘。作诗叫“吟诗”，诗的定义有一条是“文之成音者也”。都指出了诗这种体裁的特性。语言，在未有文字之先，固然是用听觉来接受的，即使有了文字以后，听的机会也比看的机会多，何况还有不识字的人。经过那么长的时间，由那么多的人使用，在使用中不断调整修改，它已经针对人们的耳朵发展出规律来。诗人掌握了这套规律，讲求作品的节奏和音韵。散文可以不故意讲求这些，诗则必须讲求；散文作家如注重语文的音乐性也是浅尝即止，诗人对诗的音乐性则要求达到一定的标准。

什么是语言的节奏?语言，当它是声音的时候，那声音里有长短、高低、轻重、快慢和停顿。以“快慢”一项来说，如果每分钟吐出一百八十个字，并不是非常平均的每秒三个字，而是可能前一秒吐出四个字，后一秒吐出两个字，这就形成了快慢。从语言的形式上分析，如果一句话里有十个字，这十个字必定被声音分成几个小节，某几个字的声音结成一组，和别的字稍稍保持一点距离。每一“小节”的字数并不相等，这就形成了“长短”。

《儒林外史》有云：

“从——浦口——山上——发脉——，一个墩——，一个炮———，一个墩——，一个炮——，一个墩——，骨骨碌碌——几十个炮——赶了来——，结成——一个——穴——，这个穴——叫——荷花出水。”

共有十九个小节，各节最少一个字，最多四个字，这是长短。其中“一个墩，一个炮”重复了三次，第一次出现时应该慢读，以后两次重复应该快读，既是重复，快了也能听得明白，只有快读，才显得出千里发脉的气势。无妨一直到“结成一个穴”再慢下来，到“荷花出水”最慢，一则这是个重要而生疏的名词，希望听的人能听清楚，二则意思告一段落，语气也便于收煞。这是快慢。

再谈轻重：

“一天——结束了——，而结束——如此之——美——，死亡——如此之——美——，毁灭——如此之——美——。”

“了”字本是轻声，“而”字“之”字都是虚字，声音也要轻些。“如此之”三个字连续既轻且快，这个小节跟“一个墩，一个炮”不同，“一个墩”虽然读得很快，“墩”字却要读得很重，“一个炮”亦然，因为“墩”和“炮”的声响都不是轻滑流利一类，“墩”和“炮”也都是庞然大物。“死亡如此之美”句中，于音于义应该加重的是“死亡”和“美”，“如此之”轻轻带过算了。下句中的“毁灭”和“美”亦同。

所谓节奏，就是由声音的长短、高低、轻重、快慢和顿挫形成的秩序，长短、高低、轻重、快慢和顿挫，相互间错综配合，连绵不断，可能产生的变化几乎是无限的。在音乐里面，长短、轻重、高低、快慢都是抽象的音符，在诗里面却是有意义的字句。诗人不但追求节奏，也追求节奏和诗中的意义融合为一，相得益彰。由不认识节奏到认识节奏，需要培养“节奏感”，培养节奏感最简易的方法是多听音乐。在音乐里面，节奏的变化丰富，相形之下，语言的节奏到底简单，认识了大巫，对小巫就不会陌生了。

关于音韵，我们都知道国语有阴平阳平上声去声，有齿音唇音喉音，有开口撮口合口，有轻声变调儿化韵，字音有响哑清浊，在什么情形之下用哪种声音或不用哪种声音，使用语言的人应该有考虑。我常举广播界名人翁公正的名字作为字音组合不善的例子，翁先生有雅量，不以为忤。宋代大诗人辛弃疾三个字就不响亮，后人宁愿叫他辛稼轩。我服务过的中国台湾广播公司，这个名称看在眼里很漂亮，读在口中一个字比一个低哑，到“公”字几乎模糊难辨，幸而最后有个“司”字声势一振。无独有偶，台北还有一个“公共工程局”。多年前有一本文学杂志，名叫《读物》，内容很好，但是办了几期就停刊了，原因之一是：你到书店里去买《读物》，没有一个店员能听清楚你要买什么。

诗(2)

余光中教授在他的《诗与散文》里，举梁实秋先生《雅舍小品》中一段文字，说明散文中也有音韵问题。雅舍小品的一段文字是：

“如果每个字都方方正正，其人大概拘谨，如果伸胳臂拉腿的都逸出格外，其人必定豪放。字瘦如柴，其人必如排骨，字如墨猪，其人必近于‘五百斤油’。”

余氏称道这一段文字：虽不刻意安排平仄，但字音入耳却错落有致，只要听每句收尾的字音（正、谨、外、放、柴、骨、猪、油），在国语中四声交错，便很好听。句末的“油”字衬着前面的“猪”字，阳平承着阴平，颇为悦耳。如果末句改成“其人之近五百斤油也可知”，句法不坏，但“知”、“猪”同声，就单调刺耳了。

我有一段文字是：

“在几秒钟之内，人人雕成塑成一般固定在那儿，甚至风息、蝉哑、鸟坠、云凝。”

“风息”当初本来是“风定”。但是前句已有“固定”，两个“定”字重复，而重复在这里毫无必要。如果把“固定”取消，改成“人人变成木雕泥塑”，语气骤然急促，非我所愿。那篇作品我一路写来以节奏舒缓的长句支撑大局，就是“甚至风息、蝉哑、鸟坠、云凝”，我也把它当作一个长句看，只是句中包含三个短顿罢了。现在想想，当初推敲不够仔细，“风息”仍然应该以“风定”代替，至于前一句，仍然有办法把“固定”去掉而保持节奏的舒缓。“风定”的好处是：其一，“定”字音节沉重，前可以与“木雕泥塑”描写相呼应，后可以与“鸟坠”相呼应。“定”的音节可以增加“坠”字的真实感。其二，“风息”是风不见了，“风定”是风在那儿不动，好像风是一个实体。这可以与后面的“云凝”相呼应，增加“凝”字的真实感。

韵音涉及字音的长短轻重，和节奏有密切关系，因此两者常常合称“音节”。诗人对音节特别敏感，特别有控制其规律加以变化运用的才能。通常，诗人在要写一首诗之前，对音节有整个的规划，即所谓韵律，一如对内容有完整的构想。中国的旧诗历史悠久，名家辈出，又经批评家不断解释阐发，诗人在韵律方面的苦心相当明显，新诗则在这方面没有多少资料。大概新诗的兴起以文学革命的旗帜为号召，要打倒格律摆脱束缚，至今耻言韵律。也许有少数优秀的诗人已能掌握语言的音节，尚无批评家整理推荐。谈音节者往往举旧诗为例。李白的《蜀道难》，句法大起大落，一句之中有多次顿挫，在音节上表示了山势的险恶，而且诗开头的句子较短，越写越长，再以短句相间，也足以表示山路越走越崎岖。杜甫“锦江春色来天地，玉垒浮沉变古今”，其中锦春叠韵，浮古叠韵，沉今叠韵，据说锦江、古今本来是双声，句中音节相应若有共鸣。“但觉高歌感鬼神，焉知饿死填沟壑。”高歌感鬼一连四个字双声，罕见的音节产生很大的撞击力，增加了无穷回味。吴梅村的“人生千里与万里，黯然消魂别而已”，于急促的音节中见情感的激动。李清照的“谁伴明窗独坐?我共影儿两个”，全首音节不失轻快，好像在孤独中尚能保持潇洒，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，则全首音节走向低哑短促，好像用生命中最后的气力述说痛苦，再无逃避的余地。

语文、音节、形象三者本合为一。音节不仅仅在字音里，也在诗的情感里，诗的意象进入读者内心，把情感传染给读者，读者再以他有情的耳朵来听诗，享受音节带来的微妙经验。时钟的滴答声本来是没有轻重变化的，但若一个人知道十分钟后有重大困难发生，时间的压力越来越大，滴答之声对他也越来越沉重。“风急天高猿啸哀，渚清沙白雁飞回。”风，天，雁都在高处，猿啸的声音也很高昂，渚清沙白也像是高空俯瞰所见，意象如此，所以音节也越听越高亢。当你觉得“千里江陵一日还”节奏很快的时候无法不想到船走得快，当你觉得“朝见黄牛，暮见黄牛，三朝三暮，黄牛如故”节奏很慢时无法不想到走得太慢。“早行石上水”，道路难行，才体会出“石上水”音节之窄急，“暮宿天边烟”，住宿的地方似乎还安适，才见出“天边烟”三个字平声叠韵的音节悠长。诸如此类。

诗(3)

作者在经营意象时同时经营音节的说法向来有人反对。“三百篇中有出于小妇人者”，她们何尝知道诗的格律?格律是近体诗的规范，古时又何尝有格律?就算唐宋以下，好诗也都是自然浑成，作者何尝勉强迁就格律?诗是“性情至而格律备”，是“满心而发，肆口而成”。这种说法有它的道理，但是，我们怎样解释“一诗千改心始安”呢?怎样解释“吟安一个字，捻断数茎须”呢?怎样解释“所有伟大的作品都不是初版的样子”呢?哭声的音节和笑声的音节天然不同，不待人为，可以用“性情至而格律备”来解释，但作诗并非如此简单，诗并非是“纯粹的呜咽”，内容可以决定形式，但并不等于形式。古代没有成文的诗的格律，但是有不成文的语言的韵律，三百篇中的小妇人或古诗十九首的作者可能训练有素，能够掌握这种韵律，他们的作品“成似容易却艰辛”，只是我们不知道他们创作的过程；也许他们运气好，“肆口而成”与韵律暗合，但是这样的人终生只能有一两首作品，好运气往往只来一次，他们没有能力继续不断地创作，不能成为诗人。

我们今天反对旧诗的格律，是因为“形式上的束缚使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。”但是我们不能因此反对语言的韵律，掌握语言的音节而变化运用之，乃是诗人的天职。有人说，拿一首好诗来，把格律音韵去掉，把它的内容写下来，它仍然是好诗。这是革命家的过激言论。把诗的格律音韵去掉，把内容写下来，恐怕只是一篇散文。如果取来的样品是杜甫的《无家别》还能得到很好的散文，如果取来的样品是李商隐的《锦瑟》，结果就很难说。旧诗的格律之应当废弃，是因为它是语言韵律的一种设计，应该还有别的设计；也因为它已沿用千余年，今天需要推陈出新。旧诗的格律好比一双鞋子，今天的诗人穿着不合脚，但诗人不能赤脚走路，得另外有新的鞋子。有人说，我们不要别人做鞋，我们不要制服，我们自己做鞋自己穿，那当然也好。

诗人既然要对诗中的韵律作一全盘设计，诗篇越长则设计越难，于是诗多半很短。有人甚至反对长诗，说“长诗是说故事的韵文”。“诗”因此可以作“短小”的明喻。有人比较各种体裁，指出诗是“寸有所长”，小说是“尺有所短”。诗既然篇短字少，势必求精，以质量的优势弥补数量的劣势，要求一首五绝的二十个字是二十个圣贤，没有一个市侩。因此“诗”得一引申义，意味着精美贵重。有人比较各种体裁，说诗是文学中的珍珠，长篇小说是文学中的金字塔。诗既然短而能精，必不放弃“有余不尽”的效果，讲求言外之意，弦外之音，忌“义尽于此，不通于彼。”这倒是散文、小说、戏剧也要达到的境地，因此有人说：“散文、小说、戏剧俱以诗为指归。”诗既然要跟这么多的限制奋斗，必然要讲求技巧，有人“语不惊人死不休”，有人“二句三年得”。因此“诗”又得一引申义，意味着人工多于自然。有人比较各种体裁，说诗如舞蹈，散文如走路，戏剧如赛球。

以上种种原因产生了以下的结果：抒情诗大多抒情而不言事，只描写感情像虫子咬他，却不说虫子是怎么生出来的。李清照的几首著名的词就是这样，不交代背景，对前因后果来龙去脉没有任何说明。这真是：“但见泪痕湿，不知心恨谁。”“明月几时有，把酒问青天”，要靠前面的两行注解，才知道作者怀念他的老弟子由。有人说这样的作品是一个“点”，（小说是一条线，戏剧是一个球。）而“点”据说是没有空间的，诗，或者说抒情诗，就在这个若有若无的点上，似散还聚。这，抒情诗的素材多半舍繁复就单一，牺牲广度，发掘深度，做到无微不至，无隐不烛，因此有人说，诗人最为多情。

叙事诗必须言事，但是诗人叙事有独特的方法。一件事情的发展本有逻辑上的连贯，诗人切断了这种连贯，上一句和下一句之间出现大片空白，要注释家用考证去补足，或者要欣赏者用想像去补足。这是“青山断处藉云连”。那冒出来的山峰，也就是诗人叙及的部分，也多半经诗人用强烈的主观和丰富的想像予以加工，有心人不妨把《长恨歌传》和《长恨歌》作一比较，或者把《费宫人传》和《费宫人刺虎歌》作一比较，就可以看出诗人叙事所用的语言和手法都不肯落实，一个读者如果完全不知道费宫人其人其事，只看刺虎歌，对于作家所叙之事总觉得模模糊糊，不甚了了，只能仿佛知道大概发生了什么事。读者虽所知不多，情感和想像却被诗句引逗出来，有些人不免以玩味情感驰骋想像代替认识事实，并且以自己的情感和想像拟定事实。因此，有人说诗人擅长煽动，“诗”又有了一个引申义：不合事实或脱离现实。

诗(4)

切断事实、用想像填充是诗的一项规律，这规律的另一个使用的机会是切断意象。如果诗人由美女的眼睛想到湖水，由湖水想到湖心的星光，诗人有权将湖水略而不提，有句曰：“眸子里的寒星”。眸子和寒星本来无涉，诗人可以把它联在一起。以“羞花”形容美丽于今已是滥调，但当初第一个使用这意象的人却博得佳评，他的句子是“美人却扇坐，羞落庭前花”。庭前花落和美人却扇本来不相干，诗人把两件在逻辑上没有关系的事物联想起来使之发生艺术上的关系。现代诗人善用此法，迭有佳句。像“你唇间软软的丝绒鞋”，像“在春雨与翡翠楼外，青山正以白发数说死亡”；像“今天的云抄袭昨天的云”；像“每一隅黑暗贴满你的眼睛”；像“一匹狗子咬着海，咬着黄昏”；像“我爱的那人正在烤火，他拣来松枝不够燃烧，要去了我的发，我的脊骨”；这些诗句在理性上也许说不通，论感性却十分诱人。它是用想像重组事物关系，再造世界。

把以上这些话的意思作一总结，就是：学诗由认识音节开始，直到文字和韵律合作无间；由事物引发想像开始，直到以想像再造世界。

体裁选择(1)

有人爱写小说。有人爱写散文。有人爱写剧本。有人三者都写，在不同的时候推出不同的作品。这是什么缘故?作家为什么有不同的尝试、选择?

第一个理由：一篇作品究竟应该写成散文、小说、还是剧本，要看那篇作品处理什么样的材料，表现什么样的内容。散文、小说、剧本属于体裁，体裁属于形式，形式是为表现内容而设。题材属于内容，有些题材应该写成散文，不宜写成剧本，有些题材则相反。以画为喻，古人曾说胸中有怒气时画竹，胸中有逸气时画兰，借画竹的笔法和竹的形象升华怒气，借画兰的笔法和兰的形象表现逸气，怒气、逸气好比内容，竹兰好比体裁。我们也知道画雾中楼台或烟雨蒙蒙中的山水宜用水彩，楼台烟雨好比内容，水彩好比体裁。作文和作画不同，但其中有些道理相通。

 什么样的题材是散文的题材呢?——〖1〗

一、直说的

文学创作虽贵含蓄隐藏，但不能完全排斥直抒胸臆，因为人的情感有时必须滔滔倾泻，任其自然，无暇修饰或假托。例如，林觉民烈士在起义前夜，自知必死，写信与爱妻诀别，他一提起笔，强烈的感情就迸射出来，实在不能“言在此而意在彼”，也无心创造一个人物来替他说话。他写出来的是散文。另一种情形是，作者在生活中得到某些经验，他想把那经验直接地忠实地记下来，不愿再加以变造。他的理由也许是心存虔敬感激，例如写父母的言行；也许是那经验本身已经够美，不必再用文学手段去无中生有，如《核舟记》这些作品都采用散文的形式。

二、平面的

“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”这是人生的一个“平面”。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”它的材料也是平面的。这样的诗最近散文，因为散文反映人生可以（并非必定）止于平面，不求立体。如果“我”去年今日在桃花下与人分手，如果“我”今年此日又在此门中和人相逢，这就走向立体化了，这里还有一点空白要补起来，那是：由去年今日到今年此日，这一年之中“我”干了些什么?如何将这一首一尾中间的虚线变为有机体?比方说，“我”这一年之中竭力想忘掉她，好容易淡忘了，不料又重逢，而重逢后又得分手?如此这般，你也可以考虑写小说了。

三、闪现的，不定形的

苏东坡说，他曾经在黎明之际看见竹笋生长。他说，竹笋不是悄悄地慢慢地长出来，而是突然冒上来。就这样，他写了一篇散文。有一位老教授说，当他还是小学生的时候，家乡来了一个马戏团，有一个随团表演的小女孩，穿着红裤子，引得他百看不厌。直到现在，他七十岁了，有时还梦见那个女孩——穿着红裤子。就这样，他写了一篇散文。一位到美国旅行的作家说，他在纽约误入酒吧，乍见里面一片昏黑，一群黑人朝着门口的方向仰脸看电视，荧幕的余晖罩着他的黑脸，从他鱼肚色的眼球上反射回来，“眼”是屋子里惟一发亮的东西。那双眼充满了邪恶，流露出恨意，那光也冷得可怕。他连忙退出来。如此这般，他写了一篇散文。

好像什么题材都可以写散文!小说戏剧都有模式，作者在大模式中求变化，填不满模式的题材不能用，散文似乎没有这个共同的大模式，它没有定形，由作者随意赋形。小说剧本的作者把那些“填不满模式”的题材记下来，存在“仓库”里，用灵感、想像力、生活经验慢慢喂养，等它长大，散文作者则不一定要这样办，心有所得，拿起笔来就可以写，“可行则行，可止则止”，别有一番乐趣。

什么样的题材是小说题材呢?大致说来：——〖1〗

一、性格突出的人物

俗语说“百人百性”，又说“泥人也有泥性”。人的性格各自不同，但有些人相当接近，可以合并成类。按照习惯每一类性格有一名称，如阴沉、爽朗、刚强、柔弱等。这种经过归纳以后的性格，使那个人在别人心目中留下深刻的印象，甚至留下长远的影响。

体裁选择(2)

一个人如果具有明显的性格，他的行为会有一个模式。有些事情他一定会做，有些事情他一定不做。他解决问题的方法和态度，我们可以猜得出来。“人心难测”，其实并不很难，人的性格和行为之间有某种因果规律。我们要有相当久的人生经验、相当深的社会阅历，才认识此一规律，所以古语说“人老自智”。
虽然“百人百性”，这百样性格却有一个共同的背景：人性。由人性看个性，由个性看行为，是演绎；由行为看个性，个性看人性，是归纳。想到人性多半能原谅那些有缺点的个性，悭吝的行为使人不快，但若那守财奴早年过于穷困，内心永远潜藏着匮乏的恐惧，又足以使人释然。从仁者勇者身上则可以看见人性的伟大美丽，知道万物之灵可以到达这样的高度。
作家观察人生，如果从人的性格着眼向下发现动人的行为，向上发现深藏的人性，他多半要用这种材料写小说，只有写小说才“物尽其用”。

二、含有冲突的事件

有些事件含有冲突。例如神父和*在一处避雨，一个黑人和一个白人连在一副手铐上逃亡，一个韩国人到了朝鲜，朝鲜怀疑他是韩国派来的间谍，他回到韩国，韩国又怀疑他是朝鲜的间谍。有一个人，姑且称之为某甲，他出卖了他的朋友某乙，他从此躲开某乙，避免见面，他又时时打听某乙的行踪和生活状况，放心不下，因为他要预防某乙报复。这些材料早已由小说家写成了小说。

有时候，小说家要制造含有冲突的事件，或在事件中制造冲突。“岁寒然后知松柏后凋”，雪想剥掉松树的外衣，松树怎么也不肯，雪花费尽心机，徒劳无功，自己却融化了，——没关系，明年再来。这就是制造出来的冲突。机器人本来和人没有冲突，但是有人设想千万年后，机器人愈来愈精巧，跟人没有分别，有一天这些机器人忽然也有了个性，有了欲望，他们也闹*，也闹革命。这也是制造出来的冲突。

三、事件复杂，并经过很长的时间，有种种演变。

这是长篇小说的题材，红楼梦和三国演义都是用这样的题材写成。

什么样的题材是戏剧题材呢?——〖1〗

一、立体的

从前有一个故事：某甲的父亲掉到河里淹死了，尸体漂到下游，被某乙捞上来。某乙写信通知某甲：“你要想把父亲的遗体搬回去，必须付我五十两黄金”。五十两黄金是一笔巨款，某甲不甘心付出这么大一笔钱，偷偷地去找足智多谋的某丙商量。某丙对某甲说：“没关系，这好比一笔买卖，你尽管杀价，因为对方这笔货非脱手不可，而买主只有你一家。”某甲听了觉得很对，就不理某乙的要求。某乙着了急，也暗中向智多星某丙请教，某丙对他说：“没关系，这好比做买卖，你尽管叫价，因为对方非进货不可，而只有你一家有货。”某乙觉得有理，决定坚持下去。……

在这个故事里面，甲有甲的难题，乙有乙的欲望，丙有丙的阴谋，三条线现在纠缠在一起，是一个立体的事件。这样的故事也可以写成小说，但更适合编成剧本。用台球作比喻：台面上有三个球，各球之间保持相当的距离，撞球的高手选一个角度下杆，这一个球就去撞动第二个球，第二个球去撞动第三个球，第三个球又滚回来撞动第一个球。小说可以这个样子，也可以不是这个样子，如果一篇小说中也有三条线索，也有三个主要的人物——三个球——，往往第一个球撞第二个，第二个球又撞第一个，把第三个冷落在旁，有时候，甚至其中一个球独自滚来滚去滚动了很久，才沾上其余两个。有些小说只有一条故事线，像是把二个球穿成一串。

二、激烈的

戏剧，由于一次次冲突造成一次次高潮，而高潮又愈推愈高，难免要把事件的发展推向极端。所以戏剧情节多半是激烈的，反温和的，不中庸的。有人说小说的故事有一个模式：“一个人，他遭遇到困难，他想出办法来解决，最后得到一个结果。”我们可以把这个公式用在戏剧身上，只要稍稍增加几个字：戏剧是“一个人，他遭遇到特殊的困难，他想出一个非常的办法来解决，得到意外的结果”。

体裁选择(3)

在戏剧里面我们总可看到极爱、极恨、极勇敢、极怯懦、极自私、极慷慨。我看见一位资深的电视导播，指导他的后进：那演员亮出刀子来的时候，要让观众看见刀子；刀刺下去的时候要让观众看见伤口；让那演员拔出刀来，举在空中，握刀的手发抖，用特写镜头让观众看见刀尖滴血。在编剧会议上他们使剧中人遭到阻碍，严重的阻碍；使剧中人受到侮辱，羞死人的侮辱，世人不能忍受的侮辱。常看戏的人都会发觉，舞台上总有那么多耳光、下跪、呼天抢地，银幕上总有那么多枪战、车祸、癌症。

三、集中的

“集中”指时间集中，人物集中，事件集中。譬如集团结婚，二十对新人在同一天、同一个礼堂内完成嘉礼，谓之集中；二十对新人在二十个地方分别成婚，地点不集中；在二十个月内先后成婚，时间不集中。戏剧常以法庭、旅馆、火车、大杂院等地为背景，为的是便于集中。《西游记》的布局不够集中，所以有人说它的情节好像是大年夜的烟火；《水浒传》到了结尾才把各路英雄集中在一处，所以有人说《水浒》如果是戏，应该在结尾处开始。

人生常常是散漫的，欠缺周密的计划，偶发事件很多，所以，戏剧的集中有时并不自然，但是戏剧家有一种本领控制剧场，征服观众，使观众暂时失去抵抗能力，接受一切安排，并且在散戏后也不想翻案。舞台剧最要集中，电视剧放宽了一些，电影在各剧种中得到最大的自由，有时候可以像长篇小说。不过“集中”是戏剧这种体裁的一大特性，切记：要充分认识特性，才可以充分把握那体裁；能充分把握那体裁，才可以活用那体裁。

以上是题材和体裁的关系。下面谈谈作家的气质性分和体裁的关系。先说散文。

什么样的人喜欢写散文?〖1〗一、爱好自由

这是说爱好文学形式的自由，不耐受格式规律的拘束。写散文，爱长就长，爱短就短，爱直接说出来就直说，不爱直说就找一个寄托，爱写人物笔下就出现人物，不爱写人物就只写“江上数峰青”，这样何等潇脱，何等自在?有些人专门讽刺那些为布局结构所苦的人，指出作文的乐趣在无拘无束，发抒性灵，悠然自得。陷于格式规律不能自拔，当然是坏的小说作家和编剧，但“无拘无束，悠然自得”恐怕只能成为好的散文作家。记得有一位散文家偶然乘兴写了一个故事，用第一人称观点叙述，有人读了以后提供意见：第一人称写成的小说，只能写“我”亲自做过的事和直接的见闻，不能无故描写“他”怎长怎短。这位散文家反问：“我为什么要受这个限制?”答复是：这是写小说的基本规则。散文家又反问：“我为什么要写小说?”这一问使对方语塞。他爱自由自在地写，他不在乎写出来的东西是否合乎某种格式，于是他写了一辈子散文。

二、内向、长于内省

作家如果时时自己反省，不喜欢和外界接触，和那些个性、职业、生活习惯不同的人保持距离，他就逐渐养成了一个习惯：在下笔之前向内挖掘，写来写去都是写他自己。他不能观察一个渔夫的生活，设身处地，把自己化作渔夫，也不能把自己的心分裂开来，一面身受一个慈母失去独子的悲痛，一面写一个阴险小人狡计得逞时的快乐，把两者合成作品。他写来写去写出一种人物，就是作者自己。这样的作者可以写很好的散文。有一位散文能手怕开会，怕参加宴会，不喜欢公共场所，他说人多使他心乱，使他的文思荒芜。酒店是左拉那种人流连的地方，而左拉写小说。

三、只能在短时间内集中注意力

我问过多位散文作家：“你为什么写散文?”大部分答案是：散文可以一口气写完。在他们看来，写作犹如饮一杯美酒或听一首好歌，情趣随时间而蓄积饱满，在工作完成时愉快达到高潮，中间宜不打断，如果中断，则情趣消退，前功尽弃，再继为难。有一位作家说：“我写作的时候要发烧，作品完成以后才退烧，如果中途退烧，那写了一半的稿子只好进字纸篓。”

体裁选择(4)

这样的人自然不去招惹长篇小说。写长篇多半要列出人物表，写出大纲，像照图施工一样今天写一点明天写一点，写作的热情随时可以收住，也随时可以发动起来。有些长篇要费时五年十年，作者的注意力始终贯注，灵火始终照亮全局。有人受得了这样的压力，有人受不了。

什么样的人会去写小说呢?〖1〗一、化身癖

小说手法是把主观的经验客观化。“我”失恋，这是主观的经验，少年维特失恋，这是客观化的结果，第一人的内容借第三人来表达，是一种化身的艺术。“我”看见许多醉心中古骑士、幻想行侠仗义的人，他们似乎不知道自己活在什么样的社会里，十分可笑。“我”不去直接写他们，却去写一个叫唐·吉诃德的人，让唐·吉诃德来代表他们，术语谓之创造典型。这也是一种化身。

作家的信条和守则里面有一条是真实，也就是对人生忠实，对艺术忠实。但人生和艺术并不恒等，艺术力求完美，人生则往往有缺陷，需要作家妙手再造。《儒林外史》说王冕画了许多荷花，有人不信，指出王冕以画梅知名，从没有一幅荷花留下来。但是《儒林外史》既然写王冕放牛，王冕练习写生只能画荷，因为放牛的场所和季节都适合画荷，不适合画梅。《儒林外史》是小说，它描写王冕的幼年以艺术的考虑为第一。“化身法”能根本解决这个矛盾，求得人生和艺术的两全。《少年维特之烦恼》写得好，对人生忠实，因为维特是歌德的化身。为了艺术效果，维特自杀了，也没有人指责这是说谎，因为维特到底不是歌德。歌德虽然活下去，但世上因失恋而自杀者大有人在，所以维特自杀的情节仍然忠于人生。

化身法还有一个好处。无论是作者自己，还是作者观察到的别人，都有自己的隐私，不愿公之大众。有一位理学家说，他每天写日记，他的日记可以让人阅读，凡是不能让人在日记中读到的事，他在生活上绝对不做，凡是不能让人知道的念头，他绝对不去那样想。这只能算是一个人修身的理想标准，即令能做到，恐怕也不是很好的小说人物，读者会觉得单调、没有深度。文学家要向人性的深处发掘，而人性复杂，善恶混沌，洁白和污垢层叠。小说家写医生，不仅写那医生收到多少感谢状，也写他犯了错误使一个病人死在手术台上，写他为此事良心难安，但也写他勇敢地掩饰自己的罪过。要怎样写才不伤害那医生呢?（才不伤害作者自己呢?）答案是：化身法。

有些作者喜欢化身千面，认为“假作真时真还假”之中有无限乐趣。他觉得他把人把世界都重新创造了一次。他要写小说。

二、记录癖

人生种种，与时俱逝，即生即灭，转眼成空，思想起来好不可惜。心有未甘的人奋起挣扎，你看世上有这么多照相机，就知道和时间作战的人很多。长篇小说的作者大半是这种人，写《红楼梦》的人说，他生平见过几个好女子，要是埋没了实在可惜，他要写。写《冰岛渔夫》的人说，他不忍那些动人心魄的情景坠入历史的黑渊，他要写。雷马克在生命的火花里写下纳粹的罪感，索忍尼辛在古拉格群岛里写下格别乌的罪恶。

小说家的这种志向和兴趣，可以称之为记录癖。在这里，“记录”一词是广义的用法，概指用文学方法使后人亲历前代的生活经验并亲见前人的心灵。在这方面长篇小说可以做到逼真、精细、完备。因为长篇小说可以写得很长，只要你能写得好，长度几乎没有限制，诗、散文、剧本，都不能与之一争“长”短。长篇小说是文学体裁的金字塔，使那些想“为时代作证”的人“高山仰止，景行行止”。

什么样的人乐意写剧本?〖1〗一、组织能力

作文章也是一种组织工作。政治家组织“人”，作家组织语文、组织意念、组织意象、组织人物。有人喜欢组织工作，有人不喜欢，有人组织能力很强，有人则否。中国历史上有许多人不喜欢做官，宁愿在乡下种花种菜，现在也有人不肯担任行政工作，宁愿受人家管理而不愿管理别人。有些人的性格却完全相反，长于组织，不怕麻烦，有时故意把简单的事复杂化，以便在“加减乘除”中得到快乐。写剧本的人就是这种“自找麻烦”的人，天下本无事，平地惹风波。一群人物性格不同，各怀“鬼胎”，编剧使他们各尽其职，各得其所，本似纷纷攘攘一团乱麻，却由作者“密针细缕”安排得如锦似绣。这要有高度的组织力。

体裁选择(5)

写散文最怕一个“俗”字，写小说最怕一个“浅”字，编剧最怕一个“松”字。“松”就是组织涣散，不成队形。写散文好比自己动手做事，写小说好比指挥别人做事，但要求并不十分严格，编剧则是驱役一群人，如身使臂，如臂使指。一出戏又像一场篮球比赛，运动激烈，队友间有充分的默契，反应迅速，合作恰到好处。有两个人交换创作经验，一个说：“我写小说的时候，我笔下的人物有自己的意志，他要怎么做，我就怎么写。”另一个说：“我编剧本的时候，剧中每一个人都根据我事先精密的计划，他们打个喷嚏也得经我同意。因为每一个人物只是一小部分，只有我统筹全局。它由许多精密细微的零件组成，任何一枚零件都得符合规格，否则整部机器就要出毛病。”

二、商业头脑

演戏要花很多钱，花出去的钱要靠卖票收回来。编剧虽然不负责财务，也要记住戏剧除了是艺术以外还有商品的性格，在工作中具有成本支出、盈余、亏损等观念。编剧也要注意“市场”的需要，注意什么题材在什么时候能卖座。如果孤芳自赏、不屑于有这种想法，就不容易在编剧的行业里生存。

三、对群众的感应有兴趣

戏剧工作者非常喜欢群众，有一位戏剧家曾经自称为“伺候群众的人”。在剧场里，观众总是往舞台看，而编剧可能坐在后台一角从帷幕的缝里看观众。他欣赏观众，从观众的反应领受教益。如果演到某一个地方观众应该哭而没有哭，那是什么原因?要怎样使他们哭?如果演到某一个地方观众应该笑而没有笑，那又是什么原因?怎样使他们笑?如果演到观众应该哭的地方，观众反而笑了，那时编剧就是世上最难过的人。多年前，有一个朋友醉心编剧，但是从来怕面对观众，有人预料他将要“做一个失败的编剧，或者做世上最伟大的编剧”。这话后来应验了，——应验了前一半。

以上是作家的气质性分跟体裁的关系。最后我要指出，时代风尚对作家选择体裁也有影响。有一种现象是，各种体裁轮流风行，小说寂寞了一阵子，否极泰来，散文热闹了几年，盛极而衰。编辑多登什么，书店多出版什么，就有人多写什么。这种“十年河东转河西”的情势是怎样造成的?有时候，力量来自作家。如果社会上出现了几位优秀的小说家，大家因为爱读他们的作品进而喜欢小说这种体裁，更进而去读别人写的小说，就会造成小说的旺季。有时候力量来自传播工具，例如，自报纸副刊兴起以后，“杂文”即应运大行其道，因为报纸需要杂文，引发了读者的“求”和作者的“供”。

电视机愈来愈普遍了。电视所播出的内容必须成为画面，画面是非常具体的东西，当“人生”降到最具体的层次时，就是人的行为，这就成为“表演”。观众坐在家里天天能看到表演人生，就不想再进剧场影院，听人家说故事的兴趣也减弱了，因此威胁话剧电影和小说。不过电影有一弱点：不容易表达抽象的意念，它诉诸感觉，不鼓励思考。但抽象思考究竟是人们不能缺少的，需要思考的人纷纷求助于哲理的散文，散文因此有长足发展。

我们都记得唐诗为什么特别发达。如果社会的领导者致力提倡某种体裁，许多有文才的人就会投入心力去好好使用那体裁。文学批评在这方面也有很大的影响力，中国作家一度推重长篇轻视短篇，经过许多人提倡鼓吹，短篇小说乃有今天的成就和地位。新诗的成长，更是许多人一手写诗、一手写论文，身经百战开拓而来。

人们生活方式的改变和文学体裁的兴衰之间有无关连?若干年来，我们生活的节奏愈来愈快，有人预言简练短小的作品将取代冗长繁复的作品，“只有门房和仓库管理员才看长篇小说”。而今看来，生活方式一旦变动，对文学作品的题材和表现方式影响甚大，对体裁的影响较小。因为作家也生活在这个社会上，他比一般人更敏感，他的作品代表当代人的呼吸和脉搏，即使他写长篇小说，只要写得好，读者仍有心情和余暇欣赏容纳，他的作品仍可进入读者的生活。如果作者脱离时代，背离众生，即使是仓库管理员也读不下去，因为仓库管理员并非心如止水的古人。如今，作家们正面临题材和表现方式的革命，至于体裁，只有那么几种，他们又怎么舍得奢言淘汰?
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淡淡书香清清陋室静静庭院浓浓原野云云苍山霭霭兰陵茫茫大地瀚瀚星河漫漫人生悠悠牧歌

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