[COLOR=blue]散 文(1)

 文学理论中有两个术语同音：题材和体裁。当年研究文学的前辈们一时疏忽，没有考虑到术语有时要诉诸听觉，以致我们今天谈话或演讲时必须频频声明是在使用这两个名词中的那一个。不过这两个名词的制定极有分寸，题材是道出了意象与意义的关联，体裁是道出了内容与形式的关联，文学作品的形式恰当地表现了内容，就像（仅仅是好像）剪裁缝制一件合身的衣服把身材表现出来一样。依“体”而“裁”，“裁”必合“体”，这是当初“立名”的贤者给我们的启示。

决意写作的人既已从人生和自然得到题材，下一部就是把题材组织成某种样式。已被公认确定的样式有诗、散文、小说、剧本。也许他的题材只适合某一样式，如短篇小说；也许他的题材可以写成短篇小说也可以写成独幕剧本，由他斟酌选择其一。凡此种种都属于体裁范围以内的事。

诗、散文、小说、剧本，是那棵叫做文学的大树上的四枝，是文学大家族中的四房，并非像动物和矿物之间截然可分。诗和散文之间有散文诗，散文和小说之间有散文小说，小说和剧本之间有书斋剧，剧和诗之间又有诗剧。而且到底什么是诗、是散文、是小说，作家们彼此之间也常有争论。不过我们终须承认：一，诗、散文、小说、剧本，四者确有分别；二，为了便于观摩学习，必须夸张四者相异之点，寻求它们个别的特色。这以后，层楼更上，作家当然有不落窠臼的自由，兼采众体的自由，但是这以前，应该先熟悉“窠臼”和“众体”是什么，作“拾阶而升”的阶石。

先说散文。如果文学作品是说话，是说话的延长，散文就是谈天，是谈天的延长。散文的特色在一个“散”字。“散”的意思是：拘束少，刻意加工的成分少，没有非达到不可的目的。散文犹如散步，不必每分钟一定走多少步，不必沿一定的路线，不必预定一个终点。犹如谈天，事先并未预定要产生结论，也未曾设计起承转合，乘兴而谈，尽兴而止。当然，散文也要有结构，而且有些散文家特别考究结构，然而，写散文可以用心经营布局，也可以不必，这个“不必”是散文的特权，非小说剧本所可效法。古人说写文章是“行云流水”，是“无心插柳柳成荫”，也只有散文当得起。还有，散文即使考究结构，它的结构比起小说剧本来究竟简单，也必须简单，小说剧本的种种吸引读者观众的手法，对散文多少不宜。

散文的另一特色是作者可以直接表现他自己，以非常主观的态度发言。请注意，散文“可以”如此，而非“必须”如此。但若写小说编剧本，则几乎“必须”间接表达。散文里的“我”多半是作者自身，小说里的“我”只是故事中的一个人物，这个人物充其量只是作者的代理人。大部分剧本中连作者的代理人也没有，作者对剧中的每一角色（不论正反忠奸）都同样尽心体会，同样忠实，同样喜爱，也都同样不代表作者自己。因此，萧伯纳才说他和莎士比亚都是“没有灵魂的人”。散文则在这方面自由得多也坦率得多，朱自清的《背影》是直接写他自己的父亲，徐志摩的“康桥”是他自己眼中的康桥。散文中几乎“必须”由作者直接介入，有作者的气质、思想，并且真情流露。所谓“文如其人”，也只有在读散文时最容易印证。

散文的题材也最广。议论、写景、叙事、抒情，几乎一切材料都可入手。比较起来，散文兼容并包，排他性不强，小说剧本选材就要严格得多。用桃核刻一艘船，船上有《赤壁赋》全部人物，还有“山高月小、水落石出”等对联，这材料如何写成小说?除非放大增添情节。这样的材料小说家不要，散文家要。男女同学挤在面店里吃午饭，又香又脆的烧饼劈拍响，芝麻从男生嘴边飞入女生的面碗里，在戏里演出来谁看得见?戏剧编导不要，散文家要。在小说里轻易不可议论，涉及议论，就有人说是用口号代替文学技巧；在戏剧里尤其不可议论，否则人家会说是化妆的政治演讲；散文则可以任意议论，甚至可以从头到尾都是议论。
                 
 散 文(2)

 由于散文有上述各项特色，散文成为用途最广、与人们生活最密切的文体。可以说，“一天开门八件事，柴米油盐酱醋茶，散文。”一连多少天不看小说不看戏的人很多，一连多少天不看散文的人很少，他总会看信、看报。一生不写小说不写剧本的人很多，一生不写散文的人很少，他总要写信、记日记。散文家可以不写小说，小说家一定要写散文，小说中的记叙和描写都是散文。散文家可以不写剧本，编剧家一定要写散文，因为对话是散文，人物分析、场景介绍也是散文。

下面有些“闲话”、“戏言”可以帮助我们了解散文。一位作家说他在春季夏季写散文，秋季冬季写小说，因为人在春夏比较懒散，秋冬则容易集中精力。一位作家说他在壮年写小说、剧本，老年写散文，因为老年人心境恬淡，处理事情愿意顺乎自然，不愿意再多费心计。有一位作家说他用右手写诗，左手写散文，以散文创作为“余事”。他这句话无形中提醒我们，散文可能最适合“业余”文学创作。不过这些意见都并不表示散文的地位比其他体裁要低，也不表示写散文比较容易成家。文学四体是独立的，平行的，各有起点，各有极致，并非谁附属于谁，也无所谓谁浅谁深。

散文虽然包罗甚广，但是，若把“用文字表现意象”这个定义提出来，它的范围立即缩小。我们常见的议论文是不透过意象的，一般记叙文只有零星的意象，这样，抒情和写景的散文成为散文的核心成分。诉诸意象的散文不复是大众日常应用的散文，而是作家的专门技能。大众可能很欣赏这种技艺表演，于是改变身份为读者。也许有些作家对“削权”至感不快，但想到意象是作家的开业执照，也就释然而复欣然。身为作家，你必须经营一个意象的世界，你迟早要走上这一步。没有意象的散文可能仍然是很好的散文，但是你大概不愿意只会写这种散文，而且没有意象的小说恐怕是失败的小说，而没有意象的诗为“不可想像”的诗。你既然要在意象的世界里安身立命，多半要把“用地”扩及散文，至少及于一部分散文，以诉诸意象的散文为住宅为庭院，以不含意象的散文为别墅为旅社。

散文的范围虽然随着我们的讨论而缩小，但它的特色依然，跟小说、剧本比，它仍然最自由，最自然，最宜于表现自我，能处理小说、戏剧无法接受的题材。当我在报纸写专栏时，我曾说，如果谁想写文章而又写不出来，无妨在稿纸上先写下一个“我”字，下文可能与之俱生，那时，我心目中所设想的就是散文。至今，我的意见没有多大改变，散文“有我”，写作时可以强烈地意识到“我”，而不必存心迁就读者。我今早上学时太匆忙，拿着妹妹的车票去赶车，几乎不能过关，心里惦记着妹妹，不知道她的运气如何，她一定拿着我的车票。这是散文。“我”今天经过巷口，抬头一看，奇怪，这棵老柳到了秋天反而比春天好看。这是散文。“到底是为了什么，寂寞环绕着我。”这也可以成为散文。当然，这一切最好透过意象来表现。

散文是如此“有我”，以致，如果你不喜欢谁的散文，你就不会喜欢那作者本人。作者如果有什么缺点，像伪善，心胸狭窄，傲慢与偏见……之类等等，都会在这样的散文里流露出来。散文的作者既然没有捏造一个人物出来替他受过，则后果只有自己承担。历来讨论写作的人都劝我们要学作文先学做人，要在人格修养和人生境界以及知识见解各方面有水准，站得住，因为读者要从作品里看见这些。我想，这一忠告对写散文的人特别重要。这就是为什么散文“易学难工”，多少人第一次作文由散文开笔，而他们最好的散文却要“晚成”。

一篇散文怎么组合它的意象?散文的形式问题最易解决，它自由；但也最难说明，它不定形，有人说世上有多少好文章（请注意“好”字）、就有多少种组合方式，无从归纳，这句话有道理，但是并不是说我们不必注意别人留下的成就，更不是说一切无妨自我做主，随便怎样组合都是好的。首先，一篇散文采用什么样的结构要看它是什么样的内容。散文的内容有“有事件的”和“没有事件的”之分。有人说散文和小说的分别是，散文没有故事，而小说有。散文虽然多半没有故事，却可能有“事件”，事件和故事的分别大约是事件是故事的片断或雏型，不完整，或过于简化，老残游湖并未发生任何事件，倘若他被船夫大敲竹杠，这就有了事件。如果湖心翻船，几乎淹死，而翻船又出于“敌人”的阴谋，买通船夫制造“意外”，这就是故事，这样的题材已非普通游记所能容纳（除非是《西游记》那样的游记）。有事件的散文和没有事件的散文，内容不同，结构也不同。老残游湖偏重描写风景，作者所要处理的是空间，意象组合采取罗列式，宛然如画。苏雪林的《未完成的画》也写景，写晚霞的美，但晚霞马上就要消失，她本想把晚霞画下来，但是她为晚霞的美所吸引，看呆了，直到晚霞消失也没有落笔，这就有事件在内。作者在事件中写景要处理时间，随着晚霞的变化，意象以“后浪推前浪”的方式涌现。
                 
 散 文(3)

 除了意象在空间内罗列和在时间中涌现以外，作家还常常把“同调”的意象配置在一起，使之协同一致，相得益彰。“人面桃花相映红”，少女的脸和桃花都很娇艳，两者调子相同。是“枯藤老树昏鸦”，不是枯藤老树凤凰；是“小桥流水人家”，不是小桥流水摩天大厦；是“西风古道瘦马”，不是西风古道香车；是“夕阳西下”，不是“旭日东升”。这一切安排都是为了有一个适当的舞台供天涯断肠人出现，而不是欢迎新科状元衣锦还乡。我们走进装饰考究的餐馆常常可以发觉室内有一个主要的色调，例如窗帘是宝蓝色，餐巾是宝蓝色，透明烟灰缸的底部有宝蓝色的商标等。同样的设计可以用在意象的组合上。

另一种设计恰恰相反，把效果迥异的意象配置在一起以产生对比，“马后桃花马前雪”、“白山黑水”、“死去活来”、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等都是，“大漠孤烟直”是直线，必须配上“长河落日圆”的曲线，两者才更见凸出。我曾描写一个场景：满屋色彩鲜艳的花，于是女主角在这间房子里穿什么颜色的衣服，使我煞费踌躇。我知道她的衣服上不能再有花朵或花纹，除非想弄得眼花缭乱。我决定让她穿一身月白，外加一条黑沉沉的长辫子。我读过一篇记述车祸的散文，作者写出街头车辆甚多，声音喧闹，使人的耳朵不能负荷。然后突然静下来，什么声音都没有了，静得使人战悚，十字路口堆着一滩血肉。这篇散文给我的印象十分深刻。

散文终是散文，无意像小说那样巧夺天工，也无意像戏剧那样颠倒众生。散文好比“我是天空一片云，偶然投影在你的波心”。这片云的形状是自然生成，但有些巧云是出于织女的设计。巧云虽巧，到底仍是一片浑然舒卷自如。
                 
 小 说(1)

 如果散文是谈天的延长，小说就是说故事的延长。这话可能引起误会，有些小说作家很反对人家从他的小说里找故事；批评一篇没有价值的小说，最常用的一句话就是“那篇小说只是说故事而已”。我们应该了解这些观点，小说里面有故事，不完全等于故事；说故事之于小说，“而已”当然不够，“延长”则又不同。

为什么以“说故事”作小说的特征呢?这是因为，作家用小说来表达心思意念时，通常不肯直说，他转弯抹角、旁敲侧击去说一件事，起初，两者似乎无关，但最后可以看出作者的本意。“直说”在小说中为例外，——甚或为下品。准此而论，小说就是“不说”，虽然不说，却又多半等于已说。有人曾提出抗议：读小说难道是猜谜吗?可不是?有些小说的确像是谜语，它有一个“谜面”，即是作者说出来的部分，它又有一个谜底，即是作者没有说出来的部分。而这个谜面，多半是以故事的样子呈现。

试举一个例子，有一篇散文谈到母爱，指出母爱是伟大的，是不可磨灭的，“女子是弱者，但是母亲都是强者。”它明白说出来，说得十分恳切动人，是一篇很好的散文。但是一篇很好的小说不能这么做，他需要故事，故事可以表达同样的思想感情而字面上不着痕迹。有一个古老的故事描述一个叫杜子春的人发愿求仙，坚决要求一位道人指引。那道人告诉他：如果他能坐在地上忍受任何痛苦而不发出声音，最后可以成为神仙。杜子春欣然接受考验，他历经猛虎、毒蛇、水淹、火烧，至死保持沉默。在地狱里，他拒绝回答阎王的问题而受重罚，刀山油锅的滋味尝过。他转世投胎，成为女子，因不哭不闹不说不笑而成为哑吧。她受过刀伤、烫伤、被狗咬伤，她被父母歧视、被兄弟姊妹欺负、被丈夫虐待，这一切她都忍住，吞回肚里。直到有一天生了孩子，有一天那个残暴的丈夫把襁褓中的婴儿掷出窗外，她立时忘了立志成仙的宏愿，再也不能控制自己，结果一声狂叫，前功尽弃。杜子春仍然是一个“人”，与神仙无缘。——从这个故事我们想到人有人性，而人性中最不能磨灭的就是母爱，如果连这一点也没有了，那就根本不能算是一个人。可是这一层意思不必明说出来。

其实不只小说，诗、剧、一部分散文也都追求这种双重效果，例如写山水的诗里面就不能只有风景。文学作品大多给我们两度的满足，首先是文字直接表达出来的东西，使读者欢喜感动，但是紧接着的是读者陷入沉思，他想到许多东西，他所想到的比他所看到的更多。前者为感性的满足，后者为理性的满足。前者为具体的感受，后者为抽象的思考。一篇小说如果不能引起理性的满足，那就“只是一个故事而已”，但是，理性的满足由感性的满足所引发，小说以故事发挥其感性的力量，“说故事”使小说可以跟诗或散文表达同样的主题而又和诗或散文分途。“只有故事而已”是一篇价值很低的小说，完全没有故事可能不成其为小说。使乔治·桑的“魔沼”成为小说的，不是小说开始时那一大篇议论，而是一个男人带着一个“搭便车”的女孩在森林里迷了路。

为什么文学作品可以给读者两度满足?这因为文学作品是作家利用语文的特性作成的一种特别的东西。语言既不是一种精确的工具，足以处处引起我们的联想，而作家又挑选有代表性的题材，使作品中的一人代表千万人，一事代表千万事。林冲上梁山是一特殊事件，金圣叹批《水浒传》说天下英雄对此当同声一哭，则指出特殊事件中有普遍性。杜子春修道失败是一特殊事件，但天下父母为子女而放弃自己的理想却是普遍的现象，读者读了作家描述的特殊事件，受到感动，不能不想；既联到许多同类的事件，不能不归纳，既归纳出一个普遍的道理来，就要用它去解释去批判人生。作家所追求的成就，是以最具体的事件给读者感性上最大的满足，再引起读者理性的活动，作高度抽象的思考。
                 
 小 说(2)

 在方法上，说故事和谈天当然有差异。谈天是和“谈得来”的人交谈，无须费许多心机去吸引对方。至于说故事，面对的听众则比较复杂，听众的注意力比较难以集中，说故事的人要针对人性的好恶来安排情节，始终抓住听众的兴味。如果故事很长，则这种循循善诱、引人入胜的功夫尤其重要，作者的惨淡经营岂是等闲容易?以《红楼梦》为例，研究“红学”的人指出前八十回的人物和情节到了后四十回有许多地方不能衔接连贯，认真续写后四十回的人没有按照原始蓝图施工，损害了这部作品的完美，可见种种人工布置在小说里面的确有，而且很必要。因此，我们说，小说比散文更需要结构，它的结构也很复杂。

为了使听故事的人聚精会神，故事要有一个重心，故事由开始到结束都围绕着重心发展。谈天的人谈到后来可以完全忘记起初谈些什么，七点半所谈的内容可以与九点半所谈的内容完全不相干，说故事则不可。一位贵妇人出席酒会，在宾客酬酢间大出风头，她忽然发觉挂在胸前的宝石不见了，那颗宝石价值连城，众宾愕然，主人焦急，于是宝石的下落成为故事的重心。大家怎样找寻宝石，那偷到宝石的人怎么隐匿赃物，情节围绕着重心发展。这是故事骨架，至于作者怎样描写这个故事，选择那些意象来使用，要看作者的抱负，看他在故事之外还要给我们什么东西。或者贵妇人知道宝石无法找回来，就想忘记这件心爱之物，而心理上的割舍又多么不容易!作者一方面写主人和警察合作寻找宝石，一方面失主则认为还珠无望而学习遗忘，两条线并行而又时常交叉，而重心在两者交会处，这小说的故事情节就复杂了。

故事的重心形成主角。小说表现人生，故事就是人的欲望、行为、人与人之间的瓜葛。故事既有重心，情节自然会集中在少数人身上。有时候，这“少数”只是“一个”。读者会因此熟悉他、关心他，愿意知道后事到底如何。通常人在说话行事之际显出性格来，小说如果把情节集中在一个人身上，无可避免的要描写那人的性格。遗失宝石的贵妇究竟逼着主人立即报警，还是悄然回家去学习遗忘，要看她的性格。如果她悄然回家，她用什么方式来排遣?喝酒还是再买一颗宝石?也要看她的性格。于是，随着情节的发展，人物性格完全凸出。正因为她有性格，我们觉得她是个有血有肉的真人，不是假人。正因为她有凸出的性格，我们想起我们认识的某人某人也有这种性格，我们用她来代表世上那些性格与她相同的人，她就成了“典型”。林黛玉是体质纤弱、多愁善感的才女典型，武松是心地忠诚、勇于行动的好汉典型。典型人物要做世上活人的代表，因此他们永远被后人引用，被后人想念，这就是小说人物的不朽。小说不“仅仅是一个故事而已”，它有性格分明的人物，甚至有不朽的人物。

有时候，小说作家先有人物从生活中观察得来，这个人物的性格吸引了他，他根据这个人物的性格，用想像和体验去发展故事。什么样的性格有什么样的行为，“一文如命”和“挥金如土”一定出自两种不同的性格。如果一个小说作家有机会观察一个懦弱又阴险的人做过一些什么，就能推知这人可能还要做些什么。他把这人写进小说，替这人设想一些“可做”“该做”的事，把这些事恰当的组织起来，就是故事。莫泊桑的《项链》是一篇名作，但是有人问过，《项链》的女主角似乎是个爱慕虚荣的女人，何以能做十年苦工去偿还项链?当然，小说也可以写人物性格的改变，不过这应该是中篇长篇的事。在长篇小说里面，人物的改变也多半是改变了对人生的认识，以致前后行为判若两人，他的性格是否真的改变了?很难说。“江山易改，本性难移”，是中国一句老话，描写人物性格的改变是小说作家的非常之举。

人物有了动机、有了行为，还得有阻碍，还得人物不怕阻碍，一再努力克服阻碍。人物在面对阻碍冲向前去的时候最能显露个性，最能引起读者关心。阻碍使故事曲折。两个人在黑夜穿了黑衣往黑森林去打一只黑鸟，如果一枪命中，就没有曲折，打来打去打不着，反而打伤了自己人，就是曲折。渔翁出海，一下子满载而归，没有曲折，必也一连八十几天空劳往返，最后才钓到一条大鱼，大得几乎无法制伏，好容易把鱼弄死了，又无法把那么大的鱼拖回来，这是曲折。夫妻俩逛百货公司，看见一件女人穿的皮大衣，如果太太不想买，或者想买而立刻银货两讫，可能没有那篇小说，太太要买，丈夫买不起，回家发愤存钱，有一天钱存够了，跑到百货公司一看，大衣的标价又提高了三成，还是买不起，这才有小说。
                 
 小 说(3)

 阻碍可能来自环境，可能来自另一个人，也可能来自自己的内心。阻碍挡在前面，受阻的一方不肯罢休，于是产生冲突，冲突越来越大，到达顶点，出现高潮。高潮是故事对读者吸引力最大的地方，长篇小说往往一波未平、一波又起，因高潮迭现而使读者不得不读完全书。故事，尤其是长篇故事，如果没有高潮，常令读者觉得沉闷或平淡。“文似看山喜不平”，这句话对写小说的人颇有帮助。小说作家常须预先设计高潮放在什么地方，怎样发生，又怎样解决。多数人相信短篇小说的高潮应在小说四分之三的地方，长篇小说的高潮应分布全书各处。高潮亦如海浪，可高不可久，发生之后应立刻解决，久悬不决的高潮即失去力量，复归沉闷。但高潮的解决（也就是冲突的解决）并非等高潮出现之后另想办法，而是办法在冲突发生后即在其中酝酿，到冲突最激烈的时候办法也恰恰酝酿成熟，于是急转直下，这是故事技巧最难的地方，也是小说与戏剧在技巧上相通的地方。

小说虽有许多地方近似戏剧，毕竟彻头彻尾用散文写成，因此时时流露散文的本色。它就像打高尔夫球，当你挥杆飞起一球，这是和对手争高下，是“冲突”，当球落在对手的球前面几寸，但不幸又滚回来一尺，这是高潮。此外你有许多时间闲闲而行，犹如散步，不必像在篮球场上那样无暇喘息。小说中有各种描写，心理描写、人物描写、风景描写、环境描写、动作描写、物体描写，这些描写常被编文选的人摘出来当作散文的模范。这些描写固然可以说是为了推动情节、制造气氛以掀起高潮，但是小说作家对这个目标未必十分认真，有时，他似乎只是乐意行使散文家的某项权力。这些散文式的描写把人生的细部放大了，开了我们的眼界，也使小说，尤其是长篇小说自然、亲切，接近真实的人生，不像戏剧那样盛气凌人，削足适履。

说故事的人要给故事一个结尾。通常，小说的结尾是最后一个高潮的解决，是全部问题的最后答案，再没有“且听下回分解”。这是关闭式的解决。有些长篇小说的作者要在收笔前检查每一个人，每一件事，务必使它们都有着落，该死的死，该嫁的嫁，该报恩的报恩，冤仇该化解的化解。有些故事的结尾不同，它最后留下问题在冲突中奇峰突起又戛然而止。像《虎魄》那样，一旦听说心爱的人在船上就立刻奔过去，故事的一切线头全抛弃了，骎骎乎有另起炉灶之势。有一篇小说描写一个老拳师隐居避仇，但有一天仇人终于找上门来。老拳师在家作各种准备，心情十分紧张，最后仇人敲门，小说即在敲门声中结束。有人说，这敲门不应该是一篇小说的结尾而应该是一篇小说的起头。但小说原可这样收煞，这叫开放式的结尾。

小说又有圆满的结局和不圆满的结局。忠良得救，有情人成眷属，正义之师凯旋而归，都是人们乐闻愿见的事，读者觉得一切受损害的好人得到了补偿，皆大欢喜。人们喜欢圆满的结局，周处的故事大半到除三害为止，后来周处统军作战，忠勇报国，奸臣设下圈套要他死，他战死了，说故事的人不大提这一段。邓伯道带着妻小逃难，也带着哥哥的一个孩子，路上困难太多，必须把两个孩子丢下一个，他照顾哥哥的孩子，不管自己的孩子。战乱过去了，邓伯道没有孩子想孩子，邓太太又久久不生孩子，他就买了一个女子来做姨太太，谁知木已成舟之后发现这个女子跟他的血统很近，简直*，这对极其重视伦理观念的邓公是一个残忍的打击。他因此不与姨太太同房，也不再另找一个姨太太，因此始终没有儿子，绝了后代。当时的人说：“天道无知，使伯道无儿。”评剧用这个故事做题材，把后来的情节改了，让牺牲自己儿子的人有个好报。

也有人认为不圆满的结局可以加强艺术效果。宝玉出家，张生惊梦，渔人再也找不到桃花源，都是不圆满的结局，有无穷的回味。好人有恶运，恶人有好运，逼得看小说的人去想：为什么会这样？那个卖火柴的女孩在墙角里冻死了，我们才忘不了她，也忘不了那些庆祝耶稣诞生的人如何缺少基督的爱心。郭子仪一生建功立业，晚年富贵寿考，七子八婿都做高官，这个人的艺术形象总不如“出师未捷身先死”的诸葛亮高大。我用“美女与野兽”的故事作过一次测验。那个故事说，国王反对一门亲事，但是他愿意给那个年轻人一个机会，他把公主关在斗兽场的一间小屋里，把一只猛虎关在另一间小屋里，命令那个正在恋爱的年轻人走进斗兽场去碰运气，如果他打开门，里面出来的是美女，他就结婚，如果他打开门，里面走出来的是野兽，他就送命。七十个大二学生里面有五十四个人主张从门里窜出猛虎来，心肠软些的，希望那年轻人杀死老虎再结婚，心肠硬些的则认为无妨让老虎吃掉年轻人，悲剧收场。
                 
 小 说(4)

 有人说圆满的结局是麻醉剂，不圆满的结局是兴奋剂，圆满的结局安慰我们，教我们对世界的缺陷不必太敏感，不圆满的结局则相反。可见采用哪种结局，关乎作者的人生观与世界观，结局不同，作者的企图不同，整篇小说的写法不同。结尾是整个有机体的一部分，不能临时换装。有时候，写小说的人先有了故事的结尾，也就是最后的高潮，倘若这一部分得心应手，全局相当乐观，良好的结尾是成功的一半。我写《那些雀鸟》就是先想到结尾：“我”救过一只麻雀，后来这只麻雀成了江湖卖卜人谋生的工具，和“我”重逢。“我”为了纪念重逢的喜悦出钱占卦，那麻雀衔了一支最凶的签出来，依这一行的行规，谁得到了这样的恶兆，卖卜人向不收费。我先有了最后的情节，再向上倒推，写成《那些雀鸟》。有人读了这篇东西说我描写一只鸟忘恩负义，“我”救了它，它却给“我”一个坏运。也有人问：“你的用意是不是说这只鸟知道报答，故意衔出一支坏签来好让救命人省下占卦的钱?”也许还有别的意见吧，这就是见仁见智了!
                 
 剧 本(1)

 如果小说是说故事的延长，戏剧就是吵架的延长。两者的表达方式显然有别。“昨天晚上，老张和老李下棋，下着下着吵了起来。老张说：‘大丈夫下棋要举手不回。’老李一口唾沫吐在地上：‘连一只车都不能让，还算朋友?’”这是说故事，事情已经过去了，作者知道是怎么回事，读者不知道，由作者说给读者听。由于说故事的人技巧高明，听故事的人听得入迷，有时恍如置身其中。戏剧不然，戏剧的安排是，老张老李吵架时你我在场旁观，中间不需要有人转述。现代受过教育的人不轻易吵架（他们暗斗），但是当年在乡下，有人吵架是大节目，看人吵架是赏心乐事，有时观众把吵架的人（连同劝解的人）密密层层围在街心，和看戏差不多；吵架的人在众人注视之下士气旺盛，荣誉感高涨，拼命不使大家失望，和演戏也很近似。有人贪看吵架，忘了自己刚才正在做饭，结果厨房里着了火，这种人就是戏迷了。

拿吵架比戏剧，是就话剧而言。话剧说话多，依赖语言的地方多，剧本可以单独供人阅读，一向列为文学形式之一。我们从语言的角度了解文学，从文学的角度了解戏剧，自然以话剧剧本为对象。戏剧是综合的艺术，冶文学、美术、音乐、舞蹈于一炉，而剧种甚多，各有偏重，歌剧偏重音乐，电影偏重美术，而话剧偏重文学。话剧剧本中具有文学创作的各种技巧。电影“把思想情感转化为意象”做得最彻底，可是，它的意象通常不用语言来表现，它用画面来表现。那用书面语言写出来的电影剧本是个空架子。写散文写小说的人看电影，多半要把电影当作人生的原材来看，把那些用画面呈现的意象在自己脑子里“翻译”成语言。

有人给戏剧下定义，说戏剧是“演员当着观众在舞台上表演一段精彩的人生”。我很喜欢这个定义，它经得起逐字（词）分析。让我们从最后一个词看起：“人生”，戏剧的内容，所用的材料来自人生。戏剧所表演的是人怎样活着，人为什么活着，人活下去变得怎样了。它演出人的快乐，人的悲哀，人的挫折，人的奋斗。戏剧取材人生和小说近似，但是比小说更严格入世。戏剧既然表演人生，则人生大约也像是戏剧。“世事如戏”原是中国的一句老话。从前，中国的戏台两旁照例挂一副长联，大意说尧舜禹汤都是演员，日月是灯光，风雷是音响效果。一般而言，戏剧家从人生中找出戏来，观众则从戏里看出人生来。观众岂真是傻子?他们爱看戏，是因为戏里确有东西值得看。最能使人发生兴趣的东西还是人，别人。人人愿意观察他的同类，看别人怎样活着。如果不是人性有这样强烈的要求，戏剧这个行业也许早已淘汰。

唯有“精彩”的人生才配得上戏剧家的表演。我们并不缺少观察同类的机会，但日常所看见的大都平淡枯燥，难以引起兴味，也不容易发现深长的意义。有人和美国参议员肯尼迪比邻而居，自诩每天可以看见肯尼迪，旁人浇他一瓢冷水，说他没看见肯尼迪怎么和女秘书一块儿掉进河里。可不是?我们常常看见军官，但是没机会看他出生入死裹创再战；我们常常看见新郎，但是没机会看他灯前月下海誓山盟；我们参加了某人的葬礼，但是没看见他由三十三楼一跃而下。戏剧来补救这个缺陷，它把人生中最精彩的、最足以使人全神贯注的事情选出来，加以整理组织，表演给我们看；把人生加以剪裁捏制，使它符合戏剧的要求，把隐藏在里面的戏剧性放射出来，表演给我们看。

什么是“精彩”?也就是说，人生的戏剧性藏在哪里?有人认为戏剧性在冲突，“没有冲突就没有戏剧”；有人认为戏剧性在危机，“没有危机就没有戏剧”；有人认为戏剧性在对照，“没有对照就没有戏剧”。这三句话都成立，彼此可以互相补充。而且冲突、对照、危机，往往三位一体。例如吵架，当然是冲突，一个巴掌拍不响；但又何尝不是危机?吵着吵着拔出刀子来怎么办?吵着吵着有心脏病的那个气死了怎么办?两人吵架，自然形成对照，吵架时两方都使出浑身解数，粗鲁的更粗鲁，阴狠的更阴狠，刻薄的更刻薄，厚道一些的也完全暴露了他的厚道。秦桧害岳飞是岳飞的危机，南宋的危机，也是善恶冲突，忠奸对照。“将军阵前半死生，美人帐下犹歌舞”，两者互相对照，但冲突亦在其中，因为这两种状况不调和，会产生冲突。“这样怎能打败敌人?”危机感随之出现。
                 
 剧 本(2)

 如果把三者分开，冲突最重要，冲突推动事件使戏剧情节向前发展。通常，编剧家要使剧中人针尖麦芒互不相让，罗密欧非爱朱丽叶不可，而朱丽叶的父母又非反对不可。白蛇非爱许仙不可，法海却非来干涉不可。在我们常见的人生里面，甲向乙借钱，乙不肯借，甲怏怏而返，也就算了。在戏剧里，甲向乙借钱，乙一定不借，甲受挫之后又一定不肯罢休。或者甲向乙借钱，乙拒绝，可是甲想了一个办法使乙不得不借，并且决心赖债不还，乙又想了一个办法使甲非还不可，双方斗来斗去。如果债务人耍赖，债权人一笑置之，冲突就停止了，剧情也停顿了。必须不断地冲突，必须一波未平一波又起。八岁的女孩过生日，八十岁的爷爷切蛋糕，好文章，但未必是好戏。八十岁的爷爷一刀切下去忽然打了个喷嚏，许多唾沫星子落在蛋糕上，全家人都不愿意吃蛋糕可是又不敢不吃，偏有一个人做出头的椽子说，目前感冒正在流行，这块喷满了口水的蛋糕吃不得，偏偏爷爷的脾气不好，一听之下勃然大怒，这至少是戏了。

在戏剧里，这精彩的人生是人生中的“一段”，它有一个结构式。起初，冲突出现，不久，这个冲突解决了，但是所谓解决并不是真正的彻底的解决，只是表面的缓和，冲突的种子仍在，而且长得更大，于是有第二次的冲突，这次冲突也只有表面的缓和而潜伏着再冲突的因素，于是有第三次冲突。照样，又有第四次冲突，第五次冲突，独幕剧演出时间短，冲突的次数少，多幕剧演出时间长，冲突的次数多。随着剧情的发展，冲突一次比一次激烈，危机一次比一次严重，对照一次比一次明显。终于，全剧有一个顶点，有一个最高潮。在编剧家的匠心运作之下，最高潮一旦出现，彻底解决问题的时机也成熟了，于是，最高潮之后的解决是所有矛盾纠葛的总了断，再也没有下一次的冲突，这是说，全剧可以结束了。当年定下“高潮”、“最高潮”等名词的人一定观察过海浪，有时候后浪推前浪，小浪变大浪，终于掀起一个壁立的浪头来，这个巨浪汇集了前面那些小浪中浪大浪的精力，那么美，那么吓人，它在空中站了一会儿，扑下去，留下一片回澜。然后，再没有浪了，除非再从小浪开始，来一次新的组合。戏剧的结构恰是如此。

观摩写作的人要打开别人的剧本，削好铅笔，一面读，一面在练习簿上作图解。在这里，我们只能把戏剧简化，缩小，作一番示意。在赌场里，赌客和庄家的利害是冲突的，每下一次注就冲突一次。有一个赌客把手中的钞票放下去，被庄家吃掉，这是第一次冲突和表面的解决。赌客不甘心，他要下更大的注，他把外套口袋里的钞票全部掏出来。这一次冲突比上一次激烈。可是他又输了。他再从内衣的口袋里掏出一叠大钞，用力丢在桌面上。他要把历次输掉的钱加上一倍赢回来。这次冲突更大，他输得更惨。他没有钱了，他还有一把手枪。他不肯离开赌台，就掏出手枪来押上。这时，情节朝顶点发展。庄家不是等闲之辈，看见手枪不动声色，赌局照样进行。结果还是庄家赢，赌客又输。赌客伸手抓起手枪，这抓起枪来的刹那是最高潮的最高处。他要干什么?全场屏息以待。此时问题最严重，最难解决。时间在此处不宜久留，要急转直下，赌客想了一下，开了枪，朝着自己的左胸。赌局停止，全场鸦雀无声，庄家面无表情。枪声虽然沉重，到底简单，问题立即解决了，而且解决得如此彻底。几秒钟后，两个侍者拖走了自杀身死的赌客，一个新赌客补上空出来的位子，赌局继续。这是最高潮后的回澜。

你会发现，戏剧情节结构的蓝图和小说十分近似。两者都布置冲突、高潮和解决。可以说，小说是用散文写成的戏剧，但戏剧规划得十分仔细，计算得十分精密，予人以“机关算尽”之感。从第一个高潮到第二个高潮最久不能超过多少时间，最短不能少于多少时间，都有讲究，时间太久，观众不耐，时间太短，观众来不及产生反应。这需要计算。如果是喜剧，在每一个“冲突、高潮、解决”三角形上分布多少笑料，观众大笑几次，微笑几次，高级幽默放在那里，通俗滑稽放在那里，使各种水准的观众都得到满足，也需要计算。综观全剧，冲突一次比一次强，高潮一次比一次高，直到最高的顶点，有时简直像几何图形一样分明不爽。通常小说无须如此。单就情节结构而论，戏剧的技巧最难，写小说的人如果想改进作品的故事结构，无妨多读剧本、多看电影。
                 
 剧 本(3)

 以上是“一段精彩的人生”。小说所描述的也多半是一段精彩的人生，所不同者，戏剧是由演员表演出来。我们在前面用吵架比戏剧，戏剧不是“听说老张老李曾经吵架”而是在现场看见听见老张和老李正在争吵。这场“吵架”既然是经过匠心设计，精彩异常，不是我们可以在实际生活中偶然遭逢的，那就要由两个受过训练的人来吵，一个算是老张，一个算是老李。在这种情形下，剧本并不是写给你我看的，它是为演员准备的，演员看剧本，观众看演员。话剧剧本供我们阅读乃是它次要的功用，电影剧本则根本丧失这个功用，没有可读性。于是出现了一种局面，我们和文学作品之间有第三者横亘其间，我们和作家之间的媒介不再是文字而换成了人——演员。编导使用演员，再由演员去使用语文，加上动作表情，一同到达观众心里。剧本是为表演而写，因此另有独特的格式。

剧本既为表演而写，编剧要受很多限制，他要考虑：一、演员是否演得出来?神仙武侠的奇才异能可以写入小说，不便写入舞台剧，原因在此。（电影另当别论。）二、即使能演出来，剧场效果如何?几个人在舞台上围着赌博，观众远在台下，无法有参与感，效果一定不好。三、要花多少钱?戏剧演出是要讲成本预算的，不像小说，半瓶墨水一叠稿纸就为所欲为。比起小说来，编剧也有省事的地方，不必叙述前后经过，不必描写环境，人物的服装、体型、长相、动作都另外有人去动脑筋，编剧只须从对话中去刻画人物性格，制造冲突，展现危机，推动剧情。于是编剧的全副精神放在对话上。好剧本的对话实在写得好。

俗语说见面三分情，观众既然看到的是演员，不是编导，则大部分观众只对演员熟悉。在观众心目中，使他们流泪的，是演员，给他们欢笑的，是演员，使他们大彻大悟的也是演员。有些观众逐渐对演员产生了感激或崇拜的心情。前面说过，人喜欢看人，人关心别人。人不会对一块抽象的招牌产生热狂，因此，一个剧团，一家电影公司，就尽量展示他们的演员，用心提高演员的声望，以演员的影响力来代表剧团或公司的成就。在这种情形下，编剧往往要为了发挥某些演员的能力而写戏，本来是拿着剧本选演员，而今是对着演员写剧本。留心影剧消息的人会听到：某一个剧本是专为某一个明星而写。电视连续剧演到中途，发现某一个重要的角色并不受观众欢迎，于是改戏，使他变得不重要，使他失踪，横死，不再出现。有时情形相反，某个不重要的角色很受观众欢迎，于是改戏，使他的戏愈来愈多，由一个诗人看，编剧家的文学地位实在有些特殊。

我们爱看人生。可惜平时所见多欠精彩，即使精彩又未必方便，所以才来看戏。为了便于观看，这一段精彩的人生要在舞台上——也就是一个狭小而固定的空间里——表演。电影打破了舞台限制，但仍然要接受另一种狭小的空间，即银幕。就善于接受空间限制而论，舞台剧的成就最为突出。在那么大的一块地方上，观众清清楚楚看见了一生浮沉，几代恩怨，多重内幕，看后完全相信，衷心感动，这件事很不简单。怎么会有那么多精彩的事件，在那么短的时间里、凑巧发生在那么小的一块地方?这些事件的背后又怎么凑巧含有很大的意义?你得佩服编剧家，他把人生集中、横断、压缩，加以编织。剧本是“编”成的，许多线头交互穿插，正好装满那空间，既不显得拥挤，也没有浪费空白。舞台那么小，你却能从舞台上看出世界那么大，人类的心灵那么阔那么深。

回顾前文，可知编剧家所受限制之多，为一般散文作家难以想像。这些限制由于满足观众而生，例如，为了集中观众注意力，剧情需要高潮；为了观众的注意力不能在某一点上胶着过久，需要一个高潮连接一个高潮；观众看戏的时间愈久，支付精力愈多，愈需要更大的刺激，使观众的注意力不致涣散，所以要高潮愈来愈高，冲突一次比一次激烈。演员要当着观众表演人生，意味着观众也是戏剧的一个要素，没有观众，不能表演，即使表演，也只能算是排练，戏剧仍在创作之中，而作品尚未完成。观众既是不可或缺的要素，一出戏在构想之中不但要想好谁来演，也要想好谁来看，怎样使他们爱看。诗人和散文作家何尝考虑这些?至少，他们无人公然宣称创作时要处处讨读者喜欢，他们可能以“迎合大众”为耻。这种想法与戏剧家异趣，大部分的诗人相信，如果大众不读他的诗，那是因为他的诗写得太好，但大部分编导相信，如果大家不来看他的戏，那是因为他的戏失败了。
                 
 剧 本(4)

 许多人说过好来坞的出品太商业化了，我们可以从这些“太商业化”的影片里去看观众的分量。观众有好奇心，因此影片有曲折的情节；观众有同情心，因此片中有受苦的弱者；观众有时幸灾乐祸，因此片中有残忍暴行；观众有时党同伐异，因此片中有群众对抗；观众好声色之娱，因此片中有华丽歌舞。在战争片里，将军多半庸愚，军曹多半忠勇，为什么?因为在观众席上做过将军的人毕竟是少数。以医院为背景的片子里往往批评医生，为什么?因为观众席上究竟做医生的人少，做过病人者居多。美国社会崇拜金钱，可是美国电影往往鄙薄富翁，美化穷人，因为制片人想过，一国之中有几个富翁?他们能买几张票?

这是不是迎合观众?这样岂不是要产生没有价值的东西?答案是也许，未必尽然。戏剧在表现手法上力求适应观众，表现手法是中性的，它本身不发生道德问题。戏剧在题材上力求观众乐于接受，任何题材都可能作成有价值的作品，看由谁来作，怎么作法。得人，卑无高论的题材可以拍出高水准的影片；失人，陈义甚高的题材也可能拍出低水准的影片。文艺作品都是向人性取材去打动人性，戏剧尤然，人性的要求复杂，戏剧题材乃斑驳不纯，但题材毕竟是“表”。我知道，有人可以举出许多例子来说明戏剧为了票房收入产生多少害处，我们可以把他的话打个折扣。世上毕竟还有那么多好的戏使人净化，引人向上，当然，这种戏的数量可能比那些引人争议的戏要少。我们得承认，戏剧有它的性格，它的性格就是如此，不许孤芳自赏，不许寂寞千秋，不能藏诸名山。除非我们完全不要戏剧，否则，只好承认它，并且努力做它的主人。[/COLOR]