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muzhenang

2010-07-14 06:49:22
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[推荐]散文大家王鼎钧解答作文难题：文学种籽

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[B]散文大家王鼎钧解答作文难题：文学种籽[/B]

“作文三书”总序（节选）)

文/杨传珍

《文学种籽》是一本带领你由教室到文坛、由学生向作家过渡的书。每个人都有文学潜能：当你碰到一件不顺心的事情，郁闷得影响了学习的时候，如果选择写作的方式加以发泄，在排解了郁闷的同时，或许还得到了一首诗或一篇散文。这就是文学潜能的释放。当然，这是无意识的释放。如果你读了《文学种籽》，由无意涂鸦提升到有意经营，境界就不同了。王鼎钧说：“人，可以说是在挫折中成长的，‘不如意事常*’，而‘可与人言无二三’，有些重大的挫折造成‘心的伤害’，终身隐隐作痛。在他心里有虫子咬他，热铁烙他，有针刺他，日复一日，年复一年，他忘不了，抛不下，躲不掉。他刺骨地想，内在语言如潮海翻腾。他只好去做某些事情去减除痛苦，其中之一就是文学创作。”然而，“倘若作家从人生中汲取的是浊水，倒入人生之中仍是浊水，这就不是伟大的作家，我们希望他能以艺术造诣、人格修养、思想境界蒸馏那水，过滤那水，变浊为清，再还给江河湖海，他提高了人生，也提高了文学。”怎样把生活转化成文章呢？怎样以提高文学的方式提高人生呢？我不再继续引述《文学种籽》里的内容了，留下一些篇幅，交代我向你推荐“作文三书”的缘由。

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语言(1)

文章就是说话。写文章就是写你要说的话。自从这个“汉字写白话”的观念建立以来，写文章变成一件比较容易的事情。这意思是说，写“你看会不会下雨”比“君以为天将雨乎”容易。它有希望成为人人具有的一种技能。当然，要把文章写得很好，写成艺术品，仍然很难。

“文章就是说话”，这句话往往遭人批评，因为明明有许多白话文学作品跟日常说话大有分别。我们不妨稍作补充，认为“文章是说话的延长”。这“延长”一词是什么意思?它表示量的增加，形式的美化和功效的扩大。“锤头是拳头的延长”，锤头所做的正是拳头要做的事情，它代替了拳头，同时也是另一种形式的拳头，比真正的拳头更有力量。文章和说话也有分别，那正是说话延长留下的痕迹。

“文章是说话的延长”，这“延长”还有“传播得很远”和“保存得很久”两个意思。口中说话，只能让附近有限的人听见，写下来就“无远弗届”。话出口之后，即生即灭，写下来就“千秋万世”了。录音技术问世以后，人说的话不经过白纸黑字也能“延长”，功效与写下来印出来相等，因此灌唱片制录音带都叫“出版”，一张唱片，如果是一个人在说故事，这张唱片也是一篇文章。

也有人说，文章写的不是话，是心思意念。不错，通常我们都以为先想后说，因此，如果有人说错了话，就有人讽刺他没有大脑。但是学者们说，我们在“想”的时候已经在“说”了，两者同时发生，是一件事。他们管“想”叫“内在语言”，管“说”叫“外在语言”。等到写下来了，就叫“书面语言”。世上不是有说谎的骗子吗?怎能说语言就是心思意念呢?这个问题有答案。所谓假话，也在骗子心里真正那样想过。当一个骗子来向你借钱的时候，他心里想：“我要骗他的钱。可是，如果他知道有借无还，一定不肯把钱拿出来，我必须保证在三个月内归还，而且加上利息。”他当然不会把这些内在语言都说出来，他只说出保证归还的那一部分。这就是我们所谓假话，假话不假，只是不完整，隐藏了不可告人的动机。

我们通常所说的写作，就是把内在的语言转换成书面语言。为什么要这么做呢?因为我们要“表达”。表达的意思跟成语“表情达意”相近，不过表达成为文学术语以后，含意更广更深一些。表达是一种快乐，一种成就，一种权力。不能表达是一种痛苦。有人生了病，忽然不能说话，我们很同情他，为什么呢?因为他不能表达。我们对于主持广播节目的人，在报上写专栏的人，可能很景仰，很羡慕，因为他能作有效的表达。

内在语言是心灵的活动，无从和别人交通，面对面还可以察言观色，距离远了十分隔膜。心心相印和灵犀相通的是偶然的事情，而且双方所了解的不完整，更未必可靠。从前释迦牟尼在世的时候，有一次他要演讲，他在发言之前先拿起一朵花来，听讲的人中间有个人微微一笑，释迦看见那个人的笑容，就取消了那次演讲，理由是不必再讲，“我要讲什么，那个微笑的人已经知道了。”那个人真的知道了吗?那个人领会到的，和释迦要讲而没有讲出来的完全一样吗?就算两人的精神完全契合，其他那些听众又怎么办，他们怎么参加进去?就算在场所有的人都了解，他们以后要不要说出来、写出来?如果他们也不说、不写，这一部分思想怎么传开、怎么传下去?

内在语言是心灵活动，外在语言、书面语言是物质符号。物质符号能使别人听见看见，使听见看见这符号的人知道你的心思意念。如果我心里想的是“水”，你大概不会知道，如果我写出这个字来：“水”，你才明白，而“水”这个字是物质做成的，油墨纸张铅字都是物质。写作是把心灵变成物质，绘画也是，画家把他的心灵变成线条颜色固定在画布上，雕塑家、雕刻家也是，他们把自己的心灵变成一块石膏、一块铜或一块大理石。这种代表艺术家心灵的物质不再单单是物质，它有超乎物质以上的意义与价值。有人去买画，他批评一幅画的定价太贵，他计算框子值多少钱，画布值多少钱，颜料值多少钱。既然如此，他何不到店里去用那些钱买框子、画布和颜料摆在客厅里?颜料画布未经画家使用过，大理石未经雕刻家处理过，都是死的物质。同一道理，排字房里的铅字未经你我选择排列时也是死的物质。秋瑾女士把几个字排列成“秋风秋雨愁煞人”，这几个字都活了，都有生命了，因为这几个字表达了一位女革命家就义前的心情。

语言(2)

文学的术语跟这种物质符号叫“媒介”。可不是?我心里想的是“水”，你不知道，等我写出“水”来，你才知道，这个字在我们之间沟通传递，使你我有认识有了解，它等于是一个媒人，一个介绍人，把作者和读者撮合在一起。这个例子太简单了些，当人类开始使用文字符号的时候也许就这么简单，可是后来复杂了，例如安徒生写的《丑小鸭》，就很复杂，站在作者的角度看，《丑小鸭》代表安徒生的心灵，站在读者的角度，《丑小鸭》也代表你我。《丑小鸭》出自安徒生的心灵，进入我们的心灵，这时候，它不再是一个介绍人，不再是一个第三者。后来，丑小鸭成了典故，人人可以用这个小鸭代表他自己。

不过在学习阶段，仍要把语文符号当媒介工具来看待。凡是一种工具都有它的性能，使用者要经过学习练习，把它的性能发挥出来。我们知道某种流动的液体叫“水”，知道这个字怎么写，都是经过训练然后得到的能力。这种训练是一个起点。有人问过：写作难道是木匠做桌子吗?当然不是，不过开始起步的功夫可能和木匠做桌子差不多。文艺不大像木匠做桌子，倒有点像窑工做盘子。盘子本来是盛菜用的工具，可是博物院陈列的那些盘子都不盛菜了。“鼎”本来是烧饭用的，可是毛公鼎就不是饭锅，而是艺术品了。

一个尚未成为作家的人，可以把写作当作一项技能、一门手艺来学练。这种技能就是把内在语言变成书面语言。有些人平常能言善道，一旦提笔写作却一筹莫展，这样的人往往把写作和说话看作断然不同的两件事情。他也许听说写作是天才的工作，要由文曲星下凡来做，他也许听说有人写了一首诗立刻升了大官，有人写了一篇文章赶走了成群的鳄鱼。他也许听说作家死了，玉皇大帝派乐队来迎接他的灵魂，请他去做秘书。这还得了?我凭什么能做这件事?现在我们低调些，别把作文课堂上的人吓呆了。好的作品可以惊风雨泣鬼神，但是当初也有一个阶段像做瓷盘那样学过。欧阳修是大作家，但是字怎么写，怎么用，他母亲辛辛苦苦“画荻”教过他。单单画荻不能使欧阳公成为大作家，但是不经过画荻这一类的阶段恐怕更没有希望。欧阳公写的是文言文，要在口头语言之外另有一套书面语言，他受的训练比较复杂，今人写作，口头语言跟书面语言非常接近，有时候简单，可以一致，迈出第一步到底容易。“汉字写白话”，“我手写我口”，一个能言善道的人，或一个心思周密的人，都没有理由望着方格子发呆。只管写，写你的话，写出来再添，再改，再“延长”。

我们当然不该忘记“文章和说话不完全相同”。请注意，不是完全不同，而是“不完全相同”。这是技术方面的问题。通常，“写”比“说”简略，在电话上要说五分钟的（五分钟可以说一千字），写信也许只要三五句。老李在电话里对小王说：“明天下午我们在一块儿吃饭好不好?六点半，在中华路会宾楼，你知道这家馆子吗?在人人百货公司大楼。让我想想看，你开车来怎么走。那段路是单行道，你别走成都路，你从北门口那边绕过来，才可以靠会宾楼门口停车。好，就这么说定了，明天下午，六点半，会宾楼，先到先等，不见不散。”如果不打电话，而是写信，字数要少得多，至少，“让我想想看”之类的话不会有，因为写信可以想好了再写。把时间地点再重复一遍也无必要，因为看信的人可以重看一遍。由此可见由话变成“文”，往往要删减许多字句，这就是文学家经常主张的“简练”。这个经验，凡是在开会或演讲时作过记录的人都有，在字面上，写下来的总比说出来的少。

另一种情形恰恰相反，把“话”写成“文章”，作者有理由增添字句。我们说过，写作是为了表达，有时候你多写几个字、多写几句话，才可以把你要表达的东西（也就是内容）表达出来，面对面说话的时候有手势、声调、表情帮助表达，写在纸上，这些都没有了，你得增加字数来弥补损失。如果我告诉你“昨天我碰见小张”，如果我把重音放在“小张”一词上，如果我说这话时有惊讶兴奋之情，那么写下来就是“你猜我昨天遇见谁?我遇见小张了!想不到吧?”另一个假设是，当你面对危险时，你说“我不怕!”可是嘴唇发抖。如果写下来，就不能只写“我不怕”三个字，嘴唇发抖也得记下，或者是：“我嘴里说不怕，其实心里十分紧张。”

语言(3)
“话”和“文”最大的差别还不在此。人在说话的时候，常常要先思索一下：怎么说才合适。这种考虑是一种修改。等到写作的时候，这种修改的工作尤其需要，也尤其方便。这种修改有时十分精细，某诗人自述他一天的工作，他说：“我整天都在修改我的一首诗，上午，我在第二句下面加了一个标点，下午，我又把这个标点删掉了。”这是笑话吗?我想不是。李贺作诗几乎“呕出肝脏”，有他母亲作证，贾岛“二句三年得”，大约也不骗人。
写作能推敲琢磨反复修改，而读文学作品的人又能从容品味百读不厌，所以文章往往比说话精致，细腻，结构复杂而寓意深远。这使文章有了独有的光彩，独立的特性，不仅仅是“话”的影子。只要不过分极端地发展文章的这种特性，它仍然是“白话文”，它的光彩可以照亮“话”，增加“话”的文采，它的特色可以成为“话”的特色，把“话”提炼升高。伟大的文学家是改进语言的人，甚至是创造语言的人。有些话我们本不知道应该怎么说，看了某一篇作品才知道。有些话我们说了许多年，后来听见某一部广播剧或看过某一部电影，才知道有更好的说法。李贺贾岛用文言写作，需要字斟句酌，现代的白话文学也需要千锤百炼。佳句天成，妙手偶得，到底只能偶然得到；咳嗽吐痰都是文章，到底只是夸张形容。
本段前面有一句话值得重说一次：对文章的增删润饰不要过分，不要极端发展。怎样才算恰如其分呢?这问题要回到语言上。写作是内在语言变成书面语言，而内在语言就是心思意念。写作是把心思意念转化成物质媒介，这个露出外面的物质必须对藏在里面的心灵非常忠实，如果修饰能增加忠实，修饰是必要的，如果修饰能招致虚伪，修饰就是多余的。过分修饰，无论用文言或白话写作都足以伤害作品。而白话文学更不容矫揉造作、雕琢堆砌，那不仅伤害作品，也伤害了语言。

字(1)

写作是把内在语言转为书面语言，“书面语言”是文字，是有组织的文字，是经过组织能够使作者表达心灵的文字。文字是一种媒介，对学习写作的人来说，它是一种工具，可以操练使用以发挥它的性能。

传统的教学方法是把字一个一个教给孩子，因此，人们有一印象，“字”即一个一个方块字。白话文兴起以后，大量使用复音词，给新出现的事物命名也都用两个或两个以上的字组成新词，于是人们又有一印象，“词”是单字加单字的成品。文法学者说，词是表示观念的单位，它可能是一个字，两个字，或两个以上的字。尽管如此，练习写作的人大都把“字”和“词”分别对待，字是单字，词是两个或两个以上的字。僧推月下门改成僧敲月下门，推和敲都是动词，可是，据说这是“炼字”，“小桥流水人家”和“小桥流水平沙”才是用词不同。有人把写作课程分做用字、遣词、造句、分段、谋篇，越往后字数越多，足以看出这种意见之“深入人心”。

还有一个现象。我们现在的文学理论，受外来的影响很大，有些说法得放进外文的背景里去了解。我们现在谈文学，提到这个字那个字，其实在中文里面，那个字不是一个字，是两个字或三个字，（是一个复音词）。可是大家通常不说“这个词”，仍说“这个字”。因为这个“词”是从外文翻译而来，它本来是“一个”外国字，只是中文译者用两个三个中国字来译它而已。“电视这个字”，“语言学这个字”，这样的句子在报刊杂志上层出不穷，字和词的界限更不分明。

现在为了方便，把字词合并讨论，字和词的界限并不严格，是作家眼中的字词，而非文法教科书中的字词。写作，最基本的要求，是作者能识字用字。他当然不能认识所有的字，但是，他得认识他需用的字。现代作家用白话写作，用字比文言时代的作家少些，但他认识的字应该比他写作使用的字要多，因为他要阅读文言典籍。他用多少字?有几种统计资料可作答案，他或者需要六千字。从前有人自称“识字不多，用字不错”，这话很自谦也很自负。中国字有四万多个，一个现代人能使用五、六千字，诚然不多，但是，这五、六千字可能组合出来的“词”却算不清楚。作家识字用字尽管有限，储存词汇可能无限，老词、新词，他还可以自己创一些词。在写作时供他役使的，并不是那有限的字，而是那几乎无限的词。

有人说拿破仑字典无难字，中文字典有好几个“难”字，难查难认难写……难查是实，难认难写未必。即使难查也得多查，即使难认难写也得多认多写。一个人，既然已经或者准备用中文写作，他应该热爱中国语文，否则，何必对它投入那么多心血?对于中文，越难认越要认，越难写越要写，直到查出兴趣来，写出爱来，认出美来，更不肯罢手。中国话简直成了他的嗜好，中国文字简直成了他的情人，中国文学简直成了他的宗教。要有这几分痴迷、几分热狂、几分固执，“衣带渐宽终不悔”，才做得成中国的作家。

现代作家不仅要“识字不多，用字不错”。还得“用字不多，字尽其用”。用字不多的意思是说无须像古文派作家找冷僻的字使用，字尽其用是说抓住中国文字的特性充分发挥。一种语文的优点及其可爱之处，多半要靠使用那语文的作家发掘、发扬，甚至创造。一个中国作家也必须能证明中文可爱，他的作品才为人所爱。有人嫌中国字的笔画不规则，那么读缠绵凄清的“天外一钩残月带三星”试试看。有人嫌中国字全是方块，那么读对仗工整的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”试试看。有人嫌中国字是单音字，那么读铿锵高亢的“风急天高猿啸哀”试试看。从前的文学家已经充分证明中文可爱，并使全世界爱他们，而今轮到了现代作家。

一个字可以分成字义、字形、字音三部分。三者以字义最为重要，字形是教人看了知道是什么意思，字音是教人听了知道是什么意思。字义有“本义”和“引申义”。本义是这个字本来的意思，是刚刚造出来时的用法，后来用来用去，它的意思扩大了，用途更广了，于是产生了引申义。这好比向水中投入一枚石子，水中出现一圈圈的波纹，圆心是本义，那一层层圆周是引申义。“经”这个字的意思本是古时织布机上的直线（横线叫纬），织布时，横线来往穿梭，直线不动，因此引申出一个意思来，不常变动者为经，如经常。不变动的东西价值高，品质好，因此最高的最好的叫经，如《圣经》、经典……许多字都是如此。

字(2)

观察字词意义的引申是有趣的工作。前面提到“拿破仑字典无难字”，拿破仑生前并未编过字典，身后也没有一部字典以他的名氏命名，在这句话里，“字典”要用它的引申义来解释。字典是什么?它是一本“书”，是人们用字的总汇，对每个字的用法有可靠的说明。“拿破仑字典”就是拿破仑用过的字（第一次引申），也是拿破仑说过的话（第二次引申），一个人说话用字代表他的思想，拿破仑既然从没有说过写过“困难”，也就表示他从未想到困难，从来不怕困难（第三次引申）。为什么不干脆说“拿破仑从来不怕困难”呢?因为这样说没有文采，平板无趣。

有文学效果的语句，多半爱用字词的引申义。“结婚是恋爱的坟墓”，这个坟墓决不是埋葬死人的地方。“爱情可以化陋室为宫殿”，这个宫殿决不是真正的白金汉宫或真正的明清故宫。“友谊是调味品，也是止痛剂”，这个调味品决不是椒盐蒜粉，这个止痛剂也决不是阿司匹林。“弱者，你的名字是女人!”这句话使许多人大惑不解，“弱者”并非个别实体，如何有名字?“女人”并非专有名词，又如何做弱者的名字?这是只注重“名字”一词的本义，忘了它的意义可以引申。在这里，“名字”的意思指外表、外形、表面。弱者是女人的内容，女人是弱者的外形，也就是说天下女子皆是弱者!这是哈姆雷特的愤慨之言。他为什么不说“女人，你的名字是弱者”呢?名字是弱者未必就是弱者，“内容”是弱者才是真正的弱者。

写作的人早已发现，字形字音跟文学上的表达有密切关系，先说字形。“玉蜀黍在月光下露齿而笑”，此处必须用“齿”，不能用牙，因为“齿”这个字的形状可以使你觉得看见了一粒粒排列的玉米像骨骼刻成，于是有恐怖的效果。白天可以鸟叫，夜半只宜“乌”啼，“乌”比鸟少一短横，那一短横恰是它的眼睛，夜是黑的，乌也是黑的，怎能看得见它的黑眼珠?这样，更使读者觉得面对茫茫的、深沉的夜。描写大的乌龟，我赞成写“龜”，描写小小的金钱龟，我赞成写“龟”。大户人家灯火辉煌，我赞成写“燈”，若是“人儿伴着孤灯”，我赞成写“灯”。“泪珠儿点点滴滴湿透了罗衫”，这句话看似平常却予人印象甚深，你看句子里有多少三点水和四点水!那都是黛玉的眼泪!

我在电视公司工作的那一年，发现电视剧的编导对剧中人物的姓名十分讲究。务使字的形象和人的形象相得益彰。如果他是个瘦皮猴，怎能让他姓關?如果她是个肥婆，怎能让她姓卜?有一段时间，电视剧里的坏人都姓刁，“刁”这个字的形状尖尖棱棱，难亲难近，最后一笔更是倒行逆施，刀尖向内，我们望形生义，颇符剧情。可是刁府中人来信抗议，指出姓刁的也有很多忠信芳草，不得歧视。于是到了下一部戏，坏人姓巫，“巫”这个字的形状像一张脸，两颊有阴沉的纹，老谋深算，喜怒难测。戏未演完，巫府的抗议信又来了，下一部戏只好打开百家姓仔细琢磨。

再谈字音。有些字音能强化字义，而不同的字音能引起不同的情绪。作家为“表达”而用字，当然第一要考虑的是字义，但在许多可用的字中，倘若有些字的字音也能陪衬烘托，锦上添花，岂不也是一项选择的标准?每读“沉重”二字，总觉得比读“轻松”多费力气，“紧张”似乎又比“轻松”要多动员几十根肌肉。“呼”的字音像吐气，“吸”的字音像吸气。“江”是大水，读来声大，“溪”则声小。“长”之音长，“短”之音短，而“断”的声音亦戛然而断。“马马虎虎”究竟是哪四个字，颇有争论，也许无论哪四个字都可以，这个成语的创设，也许就是用模糊不清的声音来表示休认真和难分明。“吊儿郎当”是这四个字吗?它是怎么来的?这四个音在一起轻松而不成节奏，人们是要用这一组音节来表示没有纪律没有责任感的态度吗?

多年前我曾鼓吹诉诸听觉的文学。我们研究诗歌、戏剧、演说、谚语、民谣小调，发现前代作家对字音巧为运用，现代作家亦有所继承发扬。“渔阳鼙鼓动地来”，其中最生动最动人的，是那个“动”字，它的声音颇像战鼓，令人惊心动魄。现代作家有人描写锣声，说那面锣响得坦坦荡荡，“坦坦荡荡”的音和义都恰如其锣。“客有吹洞箫者，倚声而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。”这段描写尽量避免声音响亮的字，以免破坏了月夜听箫的情调，这段描写又用了许多“屋”韵的字，使字里行间与箫声共鸣。到了现代，一位诗人咏叹广场、夕阳、废炮、鹁鸽，焦点在鹑鸽，用字也多选“屋”韵，读来处处有咕咕鸽语。

字(3)

有一部小说，以中国对日抗战时期的华北农村为背景，其中有一个人物突然卷进疑案，死了。小说描写这件事给当地社会造成的震荡，给死者家属带来的压力，在提到死者的子女时，有一句话是：“他们是遗孽，还是遗烈?”这句话在小说中有很强的效果，它的精妙之处，即在“孽”和“烈”是叠韵，两字的韵母相同，读音虽然相近，而意义又完全相反，特别能表现出事态的暧昧和微妙，也有“失之毫厘，差之千里”的危机感。俗谚有“上台一条龙，下台一条虫”的说法，“龙”和“虫”叠韵，听来差别很小，想一想差别很大，而两字同韵，顺流急下，也表现了“转眼成空”的事态。如果换成“上台一块金，下台一块铜”，就不能有同样的效果。

作家用字，除了考虑到字形字音，还考虑到某些字的历史文化色彩。像“梅”这个字，在中国人眼里决不仅仅是“蔷薇科落叶乔木，花瓣五片，叶卵形而尖，边沿有锯齿”而已。它还是岁寒三友，春神的第一位使者，林和靖精神上的妻子，以及许多美女的姓名。它还是许多大诗人大画家的作品，里面藏着美丽的想像和高洁的人格。这些条件使一个中国读者看到“梅”这个字有丰富的反应，这些反应，是一般英国人、美国人看见英文里的梅字所没有的。这是历史文化赋予“梅”这个字的特殊魅力。有人说梅兰芳诚然是大艺术家，不过他有幸姓梅，这个字帮了他的忙。这话有些道理。

谈到历史文化色彩，我们可以谈一谈“关”字。这个字使人想起关云长，关云长是何等人物，我们心中有鲜明的形象。有一位小说家创造了一个义薄云天的江湖好汉，让他姓关。这使他笔下的人物特别得到读者的敬爱。人们都自觉或不自觉地对姓关的姓岳的姓孔的人物有所期待。当年清朝有人写信给大将岳钟麒，劝他反清，理由之一是，岳钟麒的祖先是立志直捣黄龙的岳飞。抗战期间，日本人劝一个姓岳的出来担任伪职，这位岳先生当场拒绝，并且在自己手里写了一个“岳”字给那个日本军官看。那日本人居然点头放过他，这也是历史文化赋予“岳”字的魅力。文学作家是用文字去感染、影响、征服读者的专才，他要充分发挥文字的性能，因此，他用字遣词要连文字的这一部分潜能放射出来。

现代中国读者对西洋的历史文化颇有了解，因此，“云雀”、“橄榄”、“罗马”在他们眼中也放出异彩。“星空非常希腊”，把希腊一词放在中文的背景里看，这句话有些古怪，但是，放在西洋文学背景里看呢?那些星座，那些天神都出来支持这句诗，其中意象瑰丽而诡奇。至于说诗人在中国看星，为什么要扯上另一遥远的空间，那么不住在长安的也看过长安月，不住在弱水旁边的人也饮过一瓢弱水，这仍是文化背景迎拒的问题。

好了，让我们回顾前面说过的话，问题很简单也很不简单，作家用字要善用本义，（这是理所当然，我没有多说。）要善用引申义，要善用字形来帮助表达，善用字音来帮助表达，要善用某些字的历史文化色彩来加强表现效果。

句(1)

在一套有组织的文字里，句子可能占重要地位。一个完整的句子表达完整的意义。这意义，是那个叫作品的建筑物之一草一木，一砖一石。靠句子与句子的联结与辉映，作者得以实现他的心志。字和词在进入句子以后，立刻发挥作用，尽其所能。“春风又绿江南岸”，若不是前有“春风又”，后有“江南岸”，那个“绿”字有什么值得赞美?“红杏枝头春意闹”，那个“闹”字若非纳入“红杏枝头春意”的序列充当殿军，又有什么“意境全出”?

文学贵创新，有人想到创造新字。人有造字的权力，中国字能从《说文》的几千个字到《中华大字典》的几万个字，即是许多人创造增添的结果。然而当代作家自创几个别人不认识的字，对提高作品的素质并无多大帮助。有人想到用“旧字”创造“新词”，这条路比较宽些。现代新事物新观念层出不穷，需要增加新的词汇，作家、翻译家、科学家、立法专家都参加了“制词”的工作。新词多，能进入生活者少，因之，能进入文学的也少。新词先进入生活而后进入文学。“分子”接近“份子”，“份子”进入生活。“原子”有原子笔、原子弹，而原子弹可作比喻用，于是也进入文学。“质子”“中子”到现在置身文学之外。“天王星”幸而有电影，“扫瞄”幸而有电视。

有些文学家想到“新句”。新句又分两种：一种是句法新，一种是意思新。先说句法之新，这是形式上的改造或创造。“红了樱桃，绿了芭蕉”，似为“樱桃红了，芭蕉绿了”之变。“中天明月好谁看”似为“谁看中天好明月”之变。“香稻啄余鹦鹉粒”似为“鹦鹉啄余香稻粒”之变。“胸中有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏”?末句似为“春流到夏，秋流到冬”之变。变造后的句子都令人耳目一新。由于形式内容密不可分，实二而一，句变往往带来义变，“中天明月好谁看”意味着“中天明月虽好，可是谁来看呢?”与“谁看中天好明月”不同。一年四季以春为岁首，以冬为岁暮，“秋流到冬，春流到夏”跨两个年头，有周而复始、无尽无休之意，和“春流到夏、秋流到冬”之有始有终不同。意思虽变，到底许多前人都曾说过，这些新句，新在形式。

“时间过?不。时间留，我们走。”这是意思新，内容新。“我无意与山比高，山不过是脱离社会的一堆土。”这个意思也新。“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，专家说，在这名句出现以前，同型的句子有过很多，大家陈陈相因。仔细看专家考虑罗列的句子，因袭者只是形式，论情论景，仍以落霞秋水为胜，名句终非虚誉。形容美女之美，说“瀑布见了为之不流”，很奇俏。这句话是不是“闭月羞花、沉鱼落雁”的进一步夸张呢?未必是。美女出现，瀑布一定仍然在流，但是在瀑布附近*的人为那绝世的美所震慑，对美女以外的现象失去反应能力，在那一刹那间，在他主观的世界里，瀑布不复存在。如果他说，“我不知道瀑布是否依然在流”，也许比较容易为人接受。由“闭月羞花”想到“花容月貌”，花容月貌是旧小说的滥套，但是，“她那天晚上过分刻意修饰，化妆品用得太多，真是花容月貌，一张脸没个人样子。”这就把我们的思路导引到新的方向：桃花一般的人面，人面一般的桃花，都是可怕的怪异!尤其在灯前月下，那简直出现了人妖或花妖。

我们在下笔写作时，可能写出：内容陈旧形式也陈旧的句子，内容陈旧形式新颖的句子，内容新颖而形式陈旧的句子，以及内容和形式都新的句子。写第一种句子自然是不得已，但是无法避免。我们追求、向往第四种句子，然而何可多得!一般而言，作家在“内容旧而形式新”和“形式旧而内容新”两种句子之间奋斗，而且，有时因为内容旧，必须经营新的形式以资救济，有时因为内容新，姑且沿用旧的形式略作喘息。更有进者，新和旧多半是相对的，所谓新，有时只是被人沿用的次数较少。在文学的世界里，“新”又是不易独占的，文学创作发展的“法则”是少数人创造，多数人模仿。“转益多师是吾师”，你模仿过人家；“透支五百年新意”，恐怕“不到百年又觉陈”，哪里需要一千年?那是因为有许多人模仿了你。

句(2)

新文*动原以文言为革命对象，它的传统之一是排斥文言。文言的传统之一是求简，有时浓缩紧密成为两个读书人之间的暗码。相形之下，挣脱文言之后的新文体清浅平实，疏朗自然。“许家的丫头多的是，谁有金鲤鱼这么吃香?她原是个叫鲤鱼的，因为受宠，就有那多事的人给加上一个‘金’字，从此就金鲤鱼金鲤鱼的叫顺了口。”这段话多么透明、多么潇洒!“姨妈把毛衣交给我，看看还是崭新的。这些年来，倒是我自己把它穿旧了。我没有了母亲，只保留这件纪念品，以后每年冬天，我总穿着它，母亲的爱，好像仍旧围绕着我。”这段话多么亲切、多么生活化!写这样的白话文要才情也要功力，有人以为这样的文章人人能写，那也只是以为。难怪新文*动提倡这种文体，它确有许多优点。

新文学使用语言，本有“标准化”的倾向，但中国地大人多，交通不便，各地语言自成格局，各有独特的词汇、谚语、歇后语。这些都可以成为作家的筹码、财宝、武器，新文学既以“活语言”为标榜，理应进一步依赖大众的口语。排斥文言所造成的损失，也许能从方言弥补。加以作家也难免偏爱自己的家乡话，于是四川的作家写“耗子”，东北的作家写“胡子”，广东的作家写“打工”，台湾的作家写“牵手”，大家看了，也很喜欢。

“鸡蛋碰石头”固然是好句，“生铁碰钢蛋”也不坏。“丑媳妇终须见公婆”甚婉，“是骡子是马你拉出来蹓蹓”却甚豪。“黄河边上卖清水，气死黄河”，“长江边上却饿死了卖水的”，两种假设，各有妙处。说到竹笋：“这叫笋仔，竹的囝仔，常给大人掘出、剥皮，一片一片切下，煮熟，吃了!”你看，这话连用了三个带“子”的字，其中又有两个是“人”字旁，立刻把竹笋人化了，读了，真以为吃笋是残忍的事情，无异把胎儿装进蒸笼。

白话文学以“话”为底本，而“话”本来是说给旁人听的，因此：一、它的句子短，以便一口气说出一口话来；二、句子的内容简单，听来容易明白。“蝇营狗苟”中看不中听，因为单音词和同音字太密集；“像是见缝就钻的苍蝇和见了骨头就啃的狗一样”，又中听不中“说”，因为句子太长，需要中途换气。“像苍蝇，见缝就钻；像狗，见了骨头就啃。”这样才听、说两便，句子短，每句只有一个很简单的意思。可是新文*动兴起以后，外国的文学作品纷纷译成中文，译书的人对外国语文那样又长又复杂的句子不知怎么有好感，大量照译，有些作家读了那些书，不知怎么也对那么长的句子有好感，刻意仿制，于是文学的语言大起变化，出现“在银行放款部当经理的是跟她离了婚的丈夫”，“年轻而*的我和老年而拘谨的他居然在宗教问题上意见一致”。当时管领*的名家才人，居然写出：“它那脱尽尘埃的一种清澈透逸的意境超出了图画而化生了音乐的神味。”还有：“那些自骗自的相信不曾把他们自己的人格混到著作里去的人们，正是被那最谬误的幻见所欺的受害者。”于是有人大叫：“中国的语言那里去了?这怎么得了?”

翻译家也有很大的功劳。读翻译的作品，中国读者知道形容一个人一口气喝下大碗水，不但可以用“牛饮”，也可以用“鱼饮”。知道我们眼中的“银河”，在人家眼中是“牛奶路”。人可以“埋葬”在沙发里，新人进了房并不是婚姻成功，夫妻感情美满才是“成功”。一个人的社会关系原来是他的“篱笆”，可以保护他，也给他一块“地盘”，一块用武之地。作家需要新意象、新词汇、新角度，在翻译的作品里可以找到很多。作家需要新句法，被动、倒装，把假设或让步的句子放在后面，都值得兼收并蓄。“不久的将来”，“最大的可能”，“百分之九十的把握”，“可怕的经验”，不是有很多人在这样说、在这样写了吗?“一过密西西北河，内布拉斯卡便摊开它全部的浩瀚，向你。坦坦荡荡的大平原。”“中西部的秋季，是一场弥月不熄的野火，从浅黄到血红到暗赭到郁沉沉的浓栗，从爱荷华一直烧到俄亥俄，夜以继日日以继夜地维持好几十郡的灿烂”。诗人能写出这样的好句，也许正因为他同时是一位译家。

句(3)

文艺的世界里有一个现象：如果有一个人说“东”，往往就有另一个人说“西”，是东是西，要拿出作品来。那个说东的人尽量往东走，最后又向西退回一段路；那个说西的人尽量往西走，最后也向东退回一截。西仍是西，东仍是东，只是东中有了西，西中也有了东。我们的文学语言有过标准与方言之争，本位与欧化之争，论战并未终结，综合的文体已现。文言与白话之争也是如此。“一清见底”的白话是一种可爱的风格，但应不是新文学惟一的风格。早期领导白话文学的人对文言深恶痛绝，他们的作品里如果也有文言的成分，那是因为白话文学尚未成熟，得心不能应手；可是他们的追随者认为文言并没有那么坏，可以做白话文学的养料，他们故意吸收文言加以运用来表示白话文学已经成熟。

文言求精简，因精简而一句之中意思拥挤稠密，有伤明晰，但若把文言巧妙地融入白话之中，即可增加白话文的密度。白话求清浅，因清浅而可能单薄松散，若使白话吸收文言灵活使用，可以增加句子的弹性和节奏变化。一位散文家写他看自己的照片簿，他认为人的生气、机智、热爱、嫉妒全不能靠一般照片表达出来。他说：“这本簿子是一个木偶世界，即使从呱呱堕地到气息奄奄，每年的照片全有，也不能构成一个动作。”呱呱堕地和气息奄奄是文言成语，有了这两个成语，可以把生和死的情景在一句话内说完，这句话不致拖得很长，也不致于难懂。而且读来也顺口。这句话“一句说完”的好处是，轻舟直下，一笔扫过，避免冗长的“过场”。更妙的是生命由“呱呱”开始，而“呱呱”是成语的前两个字；生命到“奄奄”告终，而“奄奄”是成语的末两个字，两个成语恰在此处连用，说尽人的一辈子。

说到句子的节奏，可以看另一个例子：“怀乡人最畏明月夜，何况长途犹长，归途的终点也不能算家。”节奏由长短轻重快慢构成，“怀乡人”三字要连着读，“明月夜”三字也要连着读，短而且快。中间“畏”字较重，略略一顿，这个字的声音很容易过入“明”字，虽顿而不至于断，比“怕”字合适。下面“长途犹长”四字连读，干净利落，与上句相接，节奏不滞不乱，此所以用“犹”不用“还”。“归途的终点也不能算家”，这一句要长，长一些才收得住，才可以把前面两句托住。由于句长，这句的最后五个字“也不能算家”是清浅纯净的白话了，长音袅袅，余音也袅袅，这时读者以较多的时间承受较轻的压力，得以回味全三句的变化与统一，伸缩与开阖。

白话文学所以重拾文言还有一个原因：真正的大白话词汇有限，尤其对古典、高贵、庄严的情景气氛拙于表达。白话文学的先驱者，有人曾主张连“古典、高贵、庄严”的内容一并革除，但是，后继者认为，文学表现人生，“古典、高贵、庄严”也是人生的样相，白话文学要接受它的挑战。我们谈过字词的历史文化色彩，容我补充，“仕女”决不等于女人，而是有很高的教养和很高的生活水准的女人。“遗体”决不等于尸首，而是我们所敬所爱的人的尸首。“喟然”决不只是叹气的声音，而是伟大的人物叹气。在这些地方，文言仍被借重，文言仍是有其价值与生命。

白话文学揭竿而起，推倒文言，夺得正统，在基础稳固之后再将文言收归己用。此外，“欧化”和方言也都奔流归海，共襄盛举。作者，由于各人的才情、气性、素养不同，有人偏爱欧化，有人偏爱方言，有人偏爱文言，有人三者都要，细大不捐。如调鸡尾酒，各人握有自己的配方，形成自己的风格。学习写作的人正好多看，看人家怎么做，看谁做得好。只要做出好作品来，怎么做都对。但求尽其在我，不必强人同己。这时，我们发现，白话文学写出来的“话”，与一般人在日常生活中相互沟通联系的语言确乎不同，它堪当大用，能承担多方面的任务。它“延长”了很多，但它仍然不是文言，不是土话，更不是外国话。十指连心，十子也连心，它和母体仍然息息相关，遥遥相应。如同孩子，离开母亲身边，转一个大圈子，再回来；可是，还要再走出去；可是，并非一去不返。
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淡淡书香清清陋室静静庭院浓浓原野云云苍山霭霭兰陵茫茫大地瀚瀚星河漫漫人生悠悠牧歌

muzhenang

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[COLOR=blue]语文功能(1)

语文是一种工具，凡工具都有它的功能，它的功能也都有一个限度。譬如写字，要用纸笔，什么时候用生纸，什么时候用熟纸，什么时候用硬毫，什么时候用软毫，书法家完全明白；譬如打仗，要用枪炮，什么情形之下步枪射击，什么情形之下机枪射击，什么情形之下枪榴弹，什么情形之下迫击炮，指挥官成竹在胸。作家写作要用文字，文字能为他做什么?

文字的第一种功能是记录。你大概听说过“世上最好的记性是一支铅笔”。在中国有一个说法是：发明文字是为了代替结绳记事。结绳记事的方法据说是，发生了事情就在绳上打结，大事打大结，小事打小结，这个办法当然不行。南美的印第安人也用结绳记事，我在秘鲁的博物馆里见过残件，一把绳子像花蕊辐射开来，每根绳子上面都有几个结，专家说，此物相当于中国的算盘，专记数字，大概人的记忆力对数字最没有办法，特别需要符号帮助。结绳计数的功能有限，你无法想像它怎样记下十万个电话号码，当然，有十万个电话号码的社会必定会有文字，如果没有文字又怎样发明电话?文字的重要，记述功能的重要，于此可见。

在这里，我们不谈电话号码簿，不谈动物学大辞典，不谈科学实验报告，只就文学范围以内探讨“记录”。散文的体裁包含记叙文，大家都说日记、传记、游记都属记叙之列。诚然不错，不过日记、传记、游记大都不是纯粹的记录，只是“记录”的成分多一些，要想发现、分析这记录的成分，必先明白什么是纯粹记叙文，必先观察、分析纯粹的记叙文。这样的文章那里找?也许最方便的地方是报纸。

报纸报导新闻，有所谓“纯净新闻”。记者写“纯净新闻”，必须置身事外，不动感情，滤除意见，非常客观。新闻事业认为新闻报导必须真实公正，要真实公正必须冷静客观，要做到冷静客观，记者笔下的文字必须纯净，必须不染色，必须防止情绪和意见渗入。否则，记者笔下的事实就要扭曲、变形，与真正的事实不符。情人眼里出西施，西施一旦移情别恋，又成了蛇蝎，她到底是一个什么样的女人?尊敬一个男人，称他为那位君子，那位先生，有一天憎恶他，又可以称他为那个家伙，那个坏蛋，他又到底是一个什么样的男人?西施、蛇蝎、君子、坏蛋，都染了色，都只能代表一种情绪一种意见，看不出真正的事实来。现在，“纯净新闻”在理论上稍居下风，不过记者仍以写这种新闻为基本训练和职业的特征。

新闻记者所受的文字训练常为人津津乐道。一位记者写立法院开会审查某一议案，某某委员“竟”未出席，总编辑问他：“你为什么用这个竟字?你是不是认为他应该出席?倘若如此，你可另外写一篇短评。”说完，提笔把“竟”字勾去。报导联考生弃权缺席的人数，不宜说“有三千人之多”，也不宜说“不过三千人而已”，三千人就是三千人。报导一个经商失败的人死了，只能说“身旁有安眠药的空瓶一个”，不能说他“服安眠药自杀”，除非法医验尸之后如此宣布。在香港，一个提琴手失业了，站在行人道上演奏并接受报酬，报纸说他“流落街头”，他到法院告报馆诽谤，结果报馆败诉，因为法官认为“流落”一词含有恶意。

惟有用这样严格的态度控制文字，才可以做到忠于事实，写出纯粹的记叙文。为了完全了解文字的功能，作家应该做这实验，而这种能力，在创作的时候，尤其在写小说或剧本的时候，也常常用得着。写实主义的大师曾经主张，作家的工作应该像科学家一样，作品完成之后即脱离作家，其中完全没有作家的“人格”。提出这一主张的人并未能够完全实践自己的主张，就文学论文学，也没有彻底奉行的必要，但是有时候，在某一部作品的某一部分，为了造成某种效果，这种能力可以为作品添一姿采。有一部小说的主角是医生，可是他在诊病的时候完全不像个医生，作者忘了，医生在讨论病情的时候所用的语言也是十分“纯净”的。

语文功能(2)

文字的第二种功能是论断。它和前面所说的记录几乎相反：一个纯洁，一个染色；一个客观，一个主观；一个使人知道，一个使人赞同；一个写外在事物，一个写内心主张。

什么是“论断”呢?且看那个“断”字，“断”是一种分辨，一种决定，一种选择。法官判案叫做断，他要分辨是非，决定谁对谁错；记录，纯粹的记录，只有“是真是假”的问题，没有谁对谁错的问题，它像是法庭上的书记。法官判案不是要客观公正吗?怎能说“断”要主观?在法庭上，原告被告各执一词，都很主观，法官在原告被告之外、之上，不偏袒任何一方，但是法官仍在法律之下，在政治制度之下，政治制度若不同，法律也不同，法官的见解、决定也不同。

观察语文论断的功能，最方便的，是重温一些格言，“要人家怎样待你，先怎样待人”，这句话代表一种决定。说这句话的人希望别人举手赞成，他用这句话做标准，去判断别人的行为是对是错。而这句话是对是错，也常常引起别人的论断。“先送货到家，再分期付款”，就代表相反的决定。它的句式应该是“做人处世要像分期付款买东西，先让他们把货送来”。这句话也可以成为一个标准，去判断别人的行为。而这句话也同样可能引起别人的反对。如果作记录，写成：“耶稣说过，要人家怎么待你，先怎样待人。”它可能引起的争论是耶稣到底说过这样一句话没有——记录是真是假。只有引用耶稣的话去规范人生，才涉入论断的层次。

“储蓄金钱的人很聪明，储蓄时间的人是傻子。”所谓“储蓄时间”，是指荒废时间，不加利用。不用说，第一个储蓄是用本义，第二个储蓄要用引申义。聪明和傻子两个词毫不客气地染了色，褒贬分明。但是天天在北窗下多睡午觉的陶渊明，大概不承认自己的智力远逊别人。鼓励投资和消费的经济学者未必肯称赞守财奴。有人在看过《格言大全》之后说：“怎么有许多格言彼此冲突?”他发现了“论断”语句的主观色彩。这正是论断的作用：它要建立一点什么，肯定一些什么，同时排斥一点什么，否定一点什么。

我们可以发现，有些语句是没有“排他性”的。“一个衣着朴素的人，带着鲜花，从细雨中走过，在墓地徘徊。”“故乡的河不大，但是有娟秀的面貌，它似乎是锦缎织成的腰带，而田野就是卧着的女郎。”这样的句子愿意和别的句子并用而不相害。从前有一位名士，生逢乱世，他从未说过一句“论断”的话，未曾得罪别人。而现代著名的杂文作家出言像利刃，两者都深晓语言的性能而长于使用。说孟母三迁的故事是叙述，“不要跟杀猪的屠户做邻居”是论断，“我家门前有小河，后面有山坡，山花红似火”是描写。叙述可能引起论断，描写可能包藏论断（例如认为有山有水的地方最宜安家），然而都不是“论断”的本身。

作家有正义感，能明辨是非，他的“内在语言”当然有丰富的论断语句，至于“外在语言”，他有时要写论文或杂文。在小说和戏剧里面，人物对话可能有讲理、吵架、辩论、讲道、训话的时候。在抒情写景中本不宜有论断式的语句掺入，但是这个“规矩”已逐渐打破。抒情写景所用的语句，在较低的抽象层次上进行，论断的抽象层次较高，偶尔杂用，能使读者“眼界扩大，感慨加深”，如看风景，爬到高处眺望一番再回到地面细赏。“康桥本来就是剑桥，这是后来才弄清楚的。剑桥大学对英国文化的意义，则为高中以后读闲书时获取的启示。闲书真是不可不读，虽然读多了难免杂念纷纷，考不上大学。教育就是这么复杂这么矛盾。不幸而考不上大学也不是太了不起的事情，因为科举落第的人当中也往往有些大智大慧，如浩瀚渊博的王国维。”这段话由低抽象层次开始，越说越高，到教育复杂矛盾一句为最高点，然后一级级下降，读来跟走过一座拱形大桥的经验差不多。“黑衣人早就逗着引着秋秋，要引起秋秋的注意，此时犹不迭地喊着他。大约爱得到别人欢迎的人，也有这样一颗虚荣心，也要得小孩子的欢迎……”最后两句升上去低头观照前面三句，特别有滋味。

语文功能(3)

文字还有一种功能：描写。“描”和“写”本来指画画儿，现在作家用文字作画，把人、物、情、景写得“历历如绘”。这种功能，“论断”固然没有，“记录”也不成。“论断”着重“义理”，忽略“形相”，捉到了鱼就不要捉鱼用的竹篓子。记录太注重有形的、可以实指的外表，达不到精神韵味，有“画虎画皮”的嫌疑。“描写”所制作的文字画，是画虎画骨，“画竹未必似竹”，是人、物、情、景先进入作家心中，再由心中流入笔底，融合了作家的感情气质抱负识见，成为他所创造的人物情景。米芾画的山水，自成一家，人称米家云山，在文学界，也有某某人笔下的台北、某某人笔下的香港，跟别人写的台北、香港不同。

“描写”，大半写作者的眼睛观察到的景象，可以叫做视觉描写。此外，“心理描写”也很重要，写出人物的心理活动。文章也描写听觉、味觉、嗅觉甚至触觉。一篇小说写猎人穿着黑衣服，在黑夜里进入黑森林去打一只黑鸟，我们也走进了那个黑森林，其实我们眼底只有铅字。一篇散文写清晨带露的竹叶有细细的清香，我们也闻见了那香味，虽然我们实际上闻到的只有油墨。读“客去茶甘留舌本”，我们舌底生津，读“车走雷声语未通”，我们耳鼓发胀。一位盲聋作家说，他也到音乐会去过，坐在位子上，扶着把手，音乐响起来，他的手感到那轻微的、有韵律的震颤，——那震颤也传到了我们的身上。这么说，作家所描写的，比画家要广泛，他不只是在“画画儿”，“描写”一词的含义引申得更长了。

“描写”所用的语文，更具体，更精细，张力和密度都超过记录、论断，用一位批评家的话来形容，叫做“调门儿拔高”。有一位作家形容香港，她说：“海湾里有这么一个地方，有的是密密层层的人，密密层层的灯，密密层层的耀眼的货品……然而这灯与人与货之外，还有那凄清的天与海，——无边的荒凉，无边的恐怖。”这可不是记录，这是描写。这位女作家形容香港的男孩子：“总是非常合身裁剪的衣服，衬着瘦高的身材，真是令人心疼的削瘦，脸上峻薄的线条，思想极快捷似的……这类时髦漂亮的男孩，不知怎么很有种薄幸的感觉，绝不能天长地久。”这不是议论，这是描写。这段描写香港男孩的文章好极，老实说，台北有很多青年也属这一型，这是时代的一个特征，很多人没有看出来，或者看见了没有写出来。记录、议论和描写的差别，有时不仅是水与酒的差别，有时候是速成上市的水酒与陈年佳酿的差别。发觉水与酒不同，容易，发觉水酒和好酒的差别，难，要想在这里写个明白，真有不能言诠之苦。不过有志写作的人多读多写，多观摩多揣摩，终能冲破这一关，也必得冲过去，才做得成作家。

前面所引的描写香港的那段文字，写得真像是描画样儿一样，仿佛拿一张透明的纸铺在香港（自然是作家心中的香港）上面，一笔一笔把线条轮廓描下来，只有最后两句“无边的荒凉，无边的恐怖”有些抽象，不过这两句话原是描写香港以外的天与海，天与海是那么大，那么远，那么空虚，用两个比较抽象的字眼来形容，倒也恰如其分，而且，后面的两个比较抽象的字眼，对前面“密密层层”实实在在的东西产生了对比和衬托的作用，使“孤岛”的意象凸出，我们的注意力被这个意象吸引，一点也不觉得“荒凉”抽象。前面这种一笔一笔把线条轮廓描下来的写法，称为“白描”。白描是描写的基本手法之一。

还有一种重要的手法是比喻。作者要描写一种情状，为了使你知道那到底是一种什么样的情状，拿另外一种情状来比一下。白描是只描写一件东西，是“单式”的描写，比喻是同时描写两件东西，使它们互相辉映，互相衬托，互相形容，在某一点上合而为一，是“双料”的描写，“复式”描写。说男孩脸上的线条“峻薄”，就有比喻的意思，这是说脸上骨多肉少，像石多土少的高山。这个比喻用得并不明显。有些例子更清楚：“每朵花都要像出嫁的新娘那样装扮得整整齐齐。”“深秋傍晚，风很急劲，弦似的走动在草叶上，发出一片瑟瑟之声。”“樟木箱又深又沉，像一个浑沌黝黑初生的宇宙。”“我像驴子驮黄金一样负起我的责任。”“像大江入海，他走了。”这种明显的比喻就叫“明喻”。

语文功能(4)
明喻是“甲像乙一样”，如果不说“甲”——不说“被喻之物”，只把“乙”说出来，那是“暗喻”。暗喻说出一半，藏下一半，但是，由于读者和作者双方的默契，那藏起来的部分可以意会。“引狼入室”并不是说狼，“天涯何处无芳草”也不是说草，温习一下常用的成语，就知暗喻的用处真大；花天酒地的“花”，云游四海的“云”，风行一时的“风”，一线生机的“线”，人欲横流的“流”，专攻文学的“攻”，醉心音乐的“醉”，滔滔不绝的“滔滔”，心潮汹涌的“汹涌”……这些都是暗喻。用得久了，编字典的人就加写一条，说“攻”字经过引申，当“研究”用，“醉”字经过引申，当“专注入迷”用。其实它们本来都是比喻啊!
在作家笔下，记录、论断、描写，并不截然分立。三者经常综合成一体。除非作家故意实验，他们也没有理由限定语文只许发生一种功能。但是，只要作家愿意，只要作家认为必要，他确能分开黄豆黑豆，山羊绵羊，在作家笔下，这三大种功能的综合，是有意的，是经过设计的，并不是因为失去控制出现了混乱。只有能够写纯粹的记叙（或纯粹的议论，或纯粹的描写），才会把语文的记录功能（或论断功能，或描写功能）认识得清清楚楚，发挥得淋漓尽致；只有真正掌握了这三者，加以综合，才真正掌握了语文。

意象(1)

“文学”有广义狭义之说。狭义的文学限于用语文表达思想情感。但狭义的文学还有一更狭小的核心，那就是表达心思意念要出之以“意象”，文学作家所写的乃是意象。认识这个核心，才真正认识文学。作家必须能产生意象并写出意象。

意象又是什么?这个术语很难解释。它愈难解释，愈有人要解释它，因此它不止有一个定义。没有一个定义能使所有的人（尤其是学习写作的人）满意。有人说，如果你懂什么是意象，不需要别人解释；如果你不懂，别人的解释是枉然。这话说对了一半。另一半是：我们由不懂到懂，有一个过程。所有的解释也许都难使人立刻豁然贯通，但是一定可以帮助我们过渡。各家对“意象”的注解都有“助解”之功。见过高手下围棋吗?有时候，你看见他随手在空旷的地方摆下一子，简直毫无用处，但是走着走着，双方鏖战到起初落子的地方，那颗“闲子”如画龙点睛，奠定大局。对于追求“什么是意象”的人而言，意象的定义也许就是这颗棋子。

这个“意象”从翻译而来，专家多就原文下手解释，现在从中文着眼试试看。意象是“意中之象，象中有意”，八个字中有两个“意”字，这两个意字的意思不同。先说“意中之象”的“意”，这个“意”就是“意中人”的那个“意”。意中人藏在心意之中，未必实有其人，或者虽有其人，其人对我只有精神上的意义，只是心灵的供奉。当其人在我意中时，我能清晰地看见、听见、闻见气息。那是一种逼真的幻觉。在这幻觉中，我只有浑然的直觉，放弃分析，放弃判断，放弃验证。在如此这般的“意”中，有一个“象”，这个“象”是具体的样相。如果你占卦问卜，卦上有“爻”，卜师凭“爻象”断吉凶。他说：“火克金，破财之象”。“火克金”是烈火熔化了金块，这是一个“象”，在如此这般中的一个“象”中又含有“意”，即意味着破财。“象”常如梦境般的恍惚，“恍兮惚兮，其中有象”，但此象中所含的“意”却能清楚领略。

此种“意象”，确为相当微妙的一种经验。当它出现时，那经验近似作梦，因此有人用梦的构成来解释文艺。意象给我们的经验又跟看电影近似，电影是活动的连续的画面，是“象”，因此有人管好来坞叫“制造白日梦的工厂”。在文学作品里面，诗最能引起类似的经验，诗最需要意象来表现，使读者神游于意象之中，人或称为“文字的催眠术”。其实何止是诗，好的文学作品（当然是狭义的文学）都应该如是。在这种要求下，文学作品是很独特的东西，在语文大家族中“生有异禀”“别树一帜”。

如此看来，不能产生意象的作家，犹之不能怀孕的母亲。不过意象并不神秘，它可能产生在每一个人的心意里。孔子在看见一条大河的时候说：“逝者如斯夫，不舍昼夜!”有人说这是一句诗，因为句中有生动的意象（加上节奏）。朱子从这个“意象”里看出宇宙的“存神过化”，可见孔夫子脑子里并非只有“欲治其国者，必先齐其家”等论断。当刘备是一个少年的时候，他坐在一棵树下面说：“我为天子，当乘此伞盖。”他是用语言表现意象，那时候，也许有人说他在做“梦”。这个意象的背后是天下大乱、豪杰并起的世局。可见这位“得相能开国”的政治人物也有其“文艺”的一面。耶稣布道曾经多次使用意象，他在号召门徒面对牺牲的时候说：“一粒麦子若不落在地里死了，仍旧是一粒，若是死了，就结出许多子粒来。”这个麦子落地的意象直到后世还能感动（或者煽动）许多人。

作家是人类中的一员，他不是超人，他具有的能力，非作家也可能具有。不过“天之生物不齐”，作家在某些方面可能比别人锐敏，而且“精神愈用愈出”，他得天独厚的禀赋可能因锻炼而更强过同类。就像歌手、歌唱家唱歌比一般人要多，作家的意象也比一般人丰富。如果拿作家写的文章和非作家写的文章作一比较，可以发现作家在叙述议论中也常借重意象，非作家在抒情写景时反而缺少意象。一个诗人在想到黑白种族混合的时候，立刻“看见”一只黑手和一只白手紧握，他们的手指互相交叉，黑色的手指紧紧贴在软玉般的白色手背上，粗糙有力，白色的细长手指贴在黑色的手臂上，指甲上涂着蔻丹。有一次，我跟一位小说家谈到青年力争上游的故事。他立刻有个构想：一栋五层高的办公大楼，最低阶层的部门在地下室办公，越往上，层级越高，在一楼工作的人最大的愿望是调到二楼去。有一位电影导演告诉我，他想怎么处理一个殉道者的画面：演员倒下去，但是有一个半透明的影像随着站起，并且脱离尸体飘然上升。意象简直取之不尽，生产意象简直成了他们的本能。

意象(2)

“本能”，这个说法太夸张吗?也许没有。作者究竟是先有一个记录或论断的语句在心里，然后把它“翻译”成意象呢，还是本来想的就是意象?在创作经验中两者都有，但是论造诣，以本来就用意象思考为高。在学习的过程中这可能是两个阶段，也可能是意象出现的两个门户，一个“正门”，一个“侧门”，正门不见侧门见。有一次我需要一个秋夜寒冷肃杀的意象，想了好久，决定把“床前明月光，疑是地上霜”倒置使用，写下：“打开门，看见满院月色，一脚踏上去却不见人影，仰看天色，才知道下了浓霜。”另一次我描写一片桃花林，中间不经任何转折，一下子就“看见”西天晚霞流下地平线泛滥到眼前来，自己立刻意乱神迷了。

意象产生，作家的本领只使出一半，还有一半是把它写下来，使读者也进入那意象，或者说，使那个“象”进入读者的“意”中。作家的文字必须“具象”，不能“抽象”，一旦抽去意象（这个解释只在此处适用），作品就失去感人的力量。为了符合这个要求，“描写”的功能占第一位。一般讨论写作的书都劝我们“勿以叙述代替描写”、“勿以议论代替描写”，因为叙述、议论可能“抽象”。有人讽刺某些作品，说是“文学技巧不够的地方用口号代替”，因为口号大半是直接喊出来，未曾转化成象。语文的记录功能和论断功能都是使人“知”，描写则是使人“感”，作者不应该企图使读者“知道”有那么一个意象，而是企图使那意象成为读者的感觉。因此，作者必须充分发挥语文的描写功能，长于描写是作家之所以成为作家的技术条件。

有人说好文章是“好的意见说得好”，我们在这里缩小范围，强调“好的意象描写得好”。好意象的条件是：鲜明、生动、新鲜，能见出作家的人格气质性情，那些人人传诵引用的名句里面多半有好的意象。好的意象使句子好，好的句子也可能使意象好。“男女之事，就像一大筐黄豆里面碰巧有那么两颗红豆，而且，这两颗红豆碰巧不前不后、不左不右、肩挨肩、面对面地挤压在一起。”这是“姻缘”的意象，妙在用豆（像人头），更妙在用红豆。“红”字不但色彩鲜明，红豆更有其历史文化色彩，代表相思。意象有时靠句中一两个字，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，全靠这个“灰”字。文言如此，白话何尝不然?形容盛开的白菊“抖出一个水晶球来”，“抖”字极好，使人想见菊之肥，生命力之盛，同时也有点危机感，怕菊茎支撑不住。“那用寂寞寂寞加寂寞串成的昼昼夜夜”，意象在“串”字，如果不用这个字，恐怕句子就“抽象”了。

为什么文学这么看重意象呢?因为文学创作以语文为工具，必须把这个工具的特性充分发挥至尽，才可以在文艺的世界里占一个地位。工具的特性包括工具的优点和缺陷。大凡使用一种工具，要知道这工具能做什么和不能做什么，通常，我们一面享有工具带来的方便，也忍受工具加给我们的限制。但艺术家何等了得，工具的长处他要利用，工具的缺点他也要利用，他能把短处化为长处。水彩画家的成就，固然离不开水彩颜料、画笔和画纸的长处，但是也可以说建筑在那些工具的短处上，化短为长，水彩画乃成为画坛上的一个门类。文学家深深了解，语文似乎天生为意象而设，在表现意象时，语文的长处充分显出来，短处也不再是短处，若非语文有那“短处”，文学作品也许不能列为八大艺术之一。

这话怎么说?原来语文有两大缺点，第一个缺点是，语文代表事物，但事物永远在变化、在演进，语文永远追不上、说不完。有一个小故事可以代表语文的窘境，据说有一群住在米仓里的老鼠搬家，它们想把仓里的米也搬走，搬运的方式是把米衔在嘴里来回奔波，一只只老鼠去了又来，来了又去，说故事的人一直重复下去，非到仓米搬空不能有下文。什么时候才说到老鼠搬完了家?而且老鼠还有动作表情，而且搬家要费那么久的时间，中途有老老鼠死了，小老鼠生下来……怎么得了，永远没个完，即使口若悬河、死而后已也说不完一件事。语文怎么这么不中用!文学家说：没关系，看我的。他用语文表现意象，而意象这玩艺儿恰恰不必把事物说完全，故意只说出一点点儿，没说出来的比已经说出来的不知要多出多少倍。为了解释一首诗可以写一本书，因为那首诗没有把话说完。一本好小说可以令人一生回味无穷，因为那本小说没有把话说完。为什么一定要说完?让天下读者自己去补充岂不更好?何不把“说不完”当作一项特色?所以他要写意象。

意象(3)

语文的另一个缺点是不准确，我想说的是这个意思，可是他偏偏认为不是这个意思、是那个意思，而她又可能认为是另一个意思。“不可说，不可说”，一说就错。连“蓬门今始为君开”这样朴素的句子也可以有个别解。通常人们用语文沟通情意，促进了解，最怕弄拧了意思造成误会，而大小误会还是天天发生。使用语文的人天天提高警觉讲求准确，往往把语文弄得又单调又呆板。有这么一个故事：某记者写新闻，常常被采访主任挑出毛病来，认为不够准确。有一天，这位记者赌气写了一条新闻，报导某人表演魔术，当场有二百四十一只眼睛盯着看。采访主任问他：眼睛怎么会是单数?他说“这次我算得很准，其中有个人是独眼龙!”

文学家知道文字不易准确，也似乎不宜准确，就故意利用它的不准确，以产生文学上的意象。长堤选美，给美女定下标准，计有身高五尺（英尺）四，颈围十四寸又四分之三，肩斜度二十度，大腿粗二十二寸，小腿粗十二寸，脚踝八寸半，写得很准确，但是你看不见美女的影子。文学家不这么干，他形容美女“增一分则太长，减一分则太短”，模模糊糊，但是其中有个美人。家住台中市府后街几号之几，很准确，没有意象，不像个家，“我家门前有小河，背后有山坡”，不准确，有意象，反而像个家。“准确”的效果是说一是一，说二是二，这样固然很好，可是文学家并不满意。为什么不来点弦外之音、言外之意呢?为什么不让读者横看成岭、侧看成峰呢?在植物学辞典里，一种花只是一种花，绝不与别种花混淆；在诗人笔下，一朵花是一个世界。文学自有千秋，不与植物学争长短。

文学作品是字句组成的，也是意象组成的。作家积字成句，因为句子有意象；积句成段，因为段中有意象；联结各段成篇，一篇作品可能是许多意象的组合。“枯藤”、“老树”、“昏鸦”合成一个意象，写出有些生命找到归宿；“小桥”、“流水”、“人家”合成一个意象，写出有些生活得到安定；“古道”、“西风”、“瘦马”合成一个意象，写出世上仍有荒原；“夕阳西下，断肠人在天涯”合成意象，写出安身立命的困难。这些意象又组成一个复杂的意象，表现了“狐狸有洞，天上的飞鸟有窝，唯有人子没有枕头的地方。”这个天涯的断肠人究竟是无法得到小桥流水旁边的“人家”呢，还是不甘心做老树上的枯藤、昏鸦?他是“一生飘零”，可怜，还是“四海为家”，悲壮?他生存的价值小于“家”，所以无家，还是生存的意义大于“家”，所以弃家?有一首西部歌曲开头就问：“林哥林哥不回家，千山万水找什么?”……人人可以从中产生自己的话题，而且永远说不完。

意象意象加意象，好的意象写得好，把最好的意象放在最适当的位置，这就是文学。

题材来源(1)

作家总是有那么多东西可写。他哪儿来的那么多材料?有人说这就是天才，他在捕捉题材时有过人的敏感与敏捷；有人说这是因为专注——注意力集中，别人发现题材的机会跟他一样多，只是别人心不在焉，往往视而不见。这两个说法都有道理。通常，你需要什么就特别注意什么，经常注意什么就能多知道什么。我在子女幼小时熟知小儿科名医的住址，老大后却能背诵心脏病医生的电话号码。若有一人经过梧桐树下，恰巧一片叶子在他面前飘然坠地，而他肯弯下腰去拾起来把玩一番，这人不是小孩就是一个作家。所以作家描写秋天有话可说。但是，如果每个作家都很专注，如果每个作家都描写秋景，还是分得出长短高下，这里面恐怕有天生的差异。也许有一个作家，起初写秋景写不好，几年以后却写得很生动，这又是努力的结果。

提到天才，我无话可说，这里能说的是人力修为。笼统地说，作家的题材来自人生和自然。一个人，不论他是不是作家，他生活在世界上，人生和自然必定在他心里留下一些东西。诗是一个人“夜半心头之一声”，说这句话的人认为人人心中有作诗的材料。所以，有些人，他从未想到要做作家，最后也写了一本书：他的自传。这是“材料”找上了他。作家固然也有机会被“材料”找上门来，但是他也主动去找材料。他故意深入人生，故意接近自然。为了这个，有人到非洲打猎，到圣地亚哥钓鱼，有人到德国探访纳粹的集中营。有人可以坐在一块石头上纹风不动，以致飞鸟也把他当作一块石头，落在他的肩上。有人“漆身吞炭”，装扮黑人，到美国南部最歧视黑人的地方去挨打受骂。樱花开了，多少人去看樱花，作家去看花时多多少少会想到“留着写文章用”。也许他等樱花谢了以后再去看，也写一篇《樱落后游阳明山》。

为了写作，作家十分热心的观察人生及自然。他观察人生百态：生老病死喜怒哀乐、聚散离合、得失荣辱；他观察自然万象：春夏秋冬、晴雨霜雪、鸟兽虫鱼、湖海山原。他看人怎么适应自然、改变自然、利用自然，他也看自然怎样影响人生、充实人生。作家是生命力的见证人，美的发现者，他挑选一些值得保存的东西，使它们不被时间毁灭。有一个诗人说：“如果我不来，这一山野花都白开了。”花开了，又谢了，落在泥土里腐烂了，而山上只有牛羊走过，老鹰飞过，那教花儿怎么忍受——作家来了，他观察这些花，产生意象，这些花就可能永远不谢，价值也可能不只是一些花。

看前人的作品，可以发现作家的观察各有独到，可以从中学习观察的方法。诗人从空中乌鸦的背上看见夕阳的余晖，我们也从草原里羊群的背上看见，从都市高楼的电视天线上看见。诗人看见酒杯里不只是酒，还有满杯的山光，我们也从酒里看见月色。诗人指出，由于光线变化，早晨的山和中午的山几乎不是同一座山，我们也看出，一个人在阳光下是一副样子，在阴影里另是一副样子，在灯光下又是一个样子，几乎不是同一个人。看那些好作品会发生一种感想：那么精微隐秘的现象他怎么看得见!或者，这么平常普遍的现象我怎么没看见!若非一位小说家提醒，我从未注意到新生的婴儿个个握着拳头，（他们来争夺一切）而停在太平间里的尸体个个撒开手掌。（他们已放弃一切!）若非一位画家谈到皴法，我不知道山的脸上有许多皱纹，是一尊尊饱经沧桑的巨灵!

官能感觉以视觉最重要，因此观察以眼睛为主力，但听觉、嗅觉、触觉也是观察力的一部分。一位诗人在农家宿夜，听到玉蜀黍生长的声音。另一诗人“归来已三更，敲门都不应”，就干脆“倚杖听潮声”。做饭的丫头从厨房里出来，一位诗人闻见她一身都是油盐酱醋的气味。一位小说家描写一个无趣的人：“跟那人握手就像跟树枝握手。”另一位小说家形容另一个人，则说：“跟他握手时像握住了一条泥鳅。”在著名的诗句里面，“此时无声胜有声”有听觉上的效果，“重帘不卷留香久”有嗅觉上的效果，“温泉水滑洗凝脂”有触觉上的效果。

题材来源(2)

以上所说的观察偏重片断。观察还有连续的、总体的观察。当年有位小说家在某某茶叶公司做事，工作不多，待遇也少，有人劝他改换职业，他不肯，他说那茶叶公司的老板是个小说人物，他要把这台戏看到底。有位作家住在和平东路，另一位作家住在敦化北路，他们各自描写自己住了几十年的一条马路，把路上的兴废成坏前前后后写出来，反映三十年来台北市的变迁。那个给英国文豪约翰逊写传记的人，天天跟紧了约翰逊，使约翰逊觉得浑身不自在，有一次恨不得想杀死他。复杂的题材大都由连续的、总体的观察得来。

写作材料的第二个来源是想像。“观察”可以得到那已经存在已经发生的。譬如一只鸟，“观察”是鸟在地上走，“想像”是鸟在天上飞，领域扩大，变化增多。孔子曾经“终日不食，终夜不寝”，一直在想。他想什么?《论语》没有说，有人把孔子的“心事”原原本本写出来，就凭想像。犹太人捉了一个*去问耶稣，可否按律法把这*用乱石打死，耶稣不答，在地上画字。他画的是什么字呢?《新约》没有说。后来有人把耶稣画的字写出来了，也是凭想像。在我的家乡，大家相信若在七夕之夜“卧看牵牛织女星”，终能看见牵牛星到银河对岸去和织女星会合。我由此生一想像：有个多愁善感的女孩，在七夕之夜目不转睛看那两个星座，最后果然看见双星会合，十分兴奋，却不知这是因为她看得太久，视觉模糊错乱了!她第二天不能上学，因为她的眼睛弄出毛病来了!这不是已经发生的事，这只是可能发生的事。

“想像”不但能使作家得到那可能发生的事，也使作家得到许多“根本不可能”的事。描写“不可能的事”，使它有文学价值，是作家对人群的特别贡献，文学对人类生活的调剂作用因此充分发挥，对人的启示也更深。“不可能的事”使人首先想到神话。我很喜欢巨人夸父追赶太阳的故事，夸父在快要赶上太阳的时候累死了，他死前一口气喝干了一条河，死后化成一座山。我也很喜欢杜子春入山修道的故事，他不怕毒蛇猛兽，不怕刀山油锅。他胜过了许多考验，可是最后一关通不过，当他化身为一个母亲的时候无法不爱孩子。嫦娥奔月是很好的神话，“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”更好，虽然诗人未能提供情节，但“碧海青天夜夜心”是警句，青天一轮月，碧海中也有一轮月，天和海都那么辽阔空旷，都似真似幻，有视觉效果。月挂在天上，月浸在水里，冷清清，凄凄凉凉，有触觉效果。碧海无声，青天无声，夜静无声，内心无声，读到“心”字真是万籁俱寂，有听觉效果。碧海青天闻不见一点儿人间烟火的气味，有嗅觉效果。“碧海青天夜夜心”不过七个字罢了，写出一个没有色彩可看、没有气味可闻、没有声音可听、没有实体可以触摸的世界，嫦娥焉得不悔，我们焉得说此事不可能!

想像还有一个作用：帮助我们去发现新的事实，扩大观察的范围。新闻记者大都长于观察，也长于想像，他们说的“新闻鼻”就是想像力。他们根据想像再去追踪观察，求个水落石出。有一年，高雄选举美齿小姐，当选者不但要年轻漂亮，还要牙齿健康。有位小姐当选皇后，成为新闻人物，记者们都认得她。几个月后，有一位记者到医院去探问朋友，离开医院时在大门口遇见美齿皇后，本来彼此点点头各奔前程去了，这位记者走了几步又折回来。他想：这位小姐是不是来看病?如果是看病，会不会看牙科?如果美齿皇后牙痛，倒是一件有趣的新闻。他回到医院一查，她果然牙肉发炎!这种对人生遭际的想像力，对写小说的人特别重要。

记者有了想像力，接着查证；文学家不必查证，接着就写。“僧推月下门”改成“僧敲月下门”，查证过吗?“絮”、“盐”都像雪，却是两种不同的雪，到底“咏絮”那天下的是哪种雪?“夜半钟声到客船”是好句，管他寒山寺夜半打钟不打钟!大明湖里有千佛山的倒影是好景，管他是实景还是老残的造景!王维的《桃源行》以陶渊明的《桃花源记》为蓝本，但是王维更改了不少，陶的主角是渔人，王的主角是渔翁，陶说渔人逆流而上，王说渔翁顺流而下；陶说渔人再寻桃源是为政府工作，王说渔翁再寻桃源是想做隐士，陶说渔人找不着桃源是迷了路，王说渔翁找不到桃源是河水泛滥。到底谁对?他俩都对!他们各有各的想像，各有各的意象，各有各的文学效果。

题材来源(3)

题材的第三个来源是体验：体会和经验。这两件事是一件，先经验后体会，能经验始能体会。经验是亲自尝受，体会是因为自己尝受过，知道别人的心里是什么滋味。我们闻过玫瑰花的香味，这是经验。现在我们自己手里没有花，远远看见别人捧着一把玫瑰放在鼻子底下，我们虽然不是那个手里捧花的人，却也知道那人的嗅觉正在有什么样的感受。凭我们闻过花香，可以描写一切闻见花香的人。凭我们吃过糖，我们可以描写一切吃糖的孩子。如果我们在课堂上偷偷地写情书，可以描写一切这样做的人。所以作家不只能写自己，也能写别人。凭什么说“嫦娥应悔偷灵药”?因为在“碧海青天夜夜心”那样的环境里我们也会寂寞得要死。

一个人的经验总有范围局限，对于从未有过的经验很难用“体会”的方式去扩大使用。从未失恋的人写不出少年维特或罗密欧来。我们吃过糖，没有喝过酒，因此写不出李白醉酒的滋味。作家多半要年龄大一点儿才写出成熟的作品，不仅是时间久，功夫深，也因为经验丰富了。他做过子女也做过父母，做过部下也做过上司，有过得意的日子也受过挫折打击，作品才有深度、广度。曹雪芹说他经历过一番梦幻，我想许多大作家都是如此。

于是许多作家设法扩大自己的生活经验，像旅行、换职业、登山、潜水、从军，跟各种性格的人做朋友。这些作家处处显得有勇气，有好奇心，热爱人生，对生活态度积极。扩大经验还有一个方法：帮助别人。助人，有机会进入别人的生活，并打开别人的心门。一般而言，退缩、闭关自守，对同类冷漠，往往使作家脱离生活，经验枯竭，体验能力退化，终于不能创作。

有一位学者在读了《聊斋》以后提出一个问题：故事中的男女有许多悄悄话，许多两个人之间的隐秘，当事人绝不会告诉第三者，作者何以能够知道?提出这个问题的人显然不知道体验的功用，一切写小说的都可以回答这个问题：“如果我是那故事中的人物，在那种情形下我会说出那些话来。”作家、读者、故事中人，都有一颗心，这颗心在基本上非常近似，所谓“人心都是肉长的”、“一人之心，千万人之心也”，就是指这种“大同”。作者将心比心，可以觉得我是故事中人，读者将心比心，亦可以觉得故事中人是我。

那个扩大了自己经验的作者，借笔下的人物，扩大了读者的经验，那个扩大了同情心的作者，借笔下的人物，扩大了读者的同情心。文学作品能散播人道主义，促进人与人之间的谅解，其故在此。

正如记录、论断、描写相互为用，观察、想像、体验也有密切关连。想像而不含有观察，就会写出这样的情节：军舰乘风破浪，美丽的小姐在甲板上倚舷而立，手里拿着一件纪念品，不慎失手，纪念品掉进海里，旁边有位海军士官看见了，立刻跳水去替她捞上来。姑不论军舰上是否有女性乘员，一个人游泳的速度无论如何追不上军舰，而军舰又不能像计程出租的汽车那样招呼一声就停下来。观察而不含有体验，大概要像那位美国作家写的游戏文章，一只蜘蛛怎样结成一张网，描叙异常精确，连几何的角度和重力都用上，但是其中没有“人”。体验而不含有观察，大概要像外行人看杂耍，看见枪弹打穿了美女嘴里含着的气球惊心动魄，却不知那气球有自爆装置。“晓来谁染霜林醉”，有观察（枫叶红了）也有想像（红得像醉脸）。“不是杨花，点点是离人泪。”“点点”出于观察，“离人泪”出于想像。“老妻画纸为棋局”，年长的人看透世事如棋，“稚子敲针作钓钩”，年轻人犹有巧取的机心，两句从观察得来，也从体验得来。

作家由观察、想像、体验得来的材料，在写作时加以选择组合，称为“题材”，题材和材料这两个名词的意义略有分别，所谓材料，指一般泛泛的所有的材料，所谓题材，是指在一部作品之内绕着重心而使用而安排的材料。这时，“题”和“材”也可以分开看，聚材成题，寓题于材，也是一而二，二而一。 [/COLOR]

淡淡书香清清陋室静静庭院浓浓原野云云苍山霭霭兰陵茫茫大地瀚瀚星河漫漫人生悠悠牧歌

muzhenang

2010-07-14 06:52:09
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[COLOR=blue]散文(1)

文学理论中有两个术语同音：题材和体裁。当年研究文学的前辈们一时疏忽，没有考虑到术语有时要诉诸听觉，以致我们今天谈话或演讲时必须频频声明是在使用这两个名词中的那一个。不过这两个名词的制定极有分寸，题材是道出了意象与意义的关联，体裁是道出了内容与形式的关联，文学作品的形式恰当地表现了内容，就像（仅仅是好像）剪裁缝制一件合身的衣服把身材表现出来一样。依“体”而“裁”，“裁”必合“体”，这是当初“立名”的贤者给我们的启示。

决意写作的人既已从人生和自然得到题材，下一部就是把题材组织成某种样式。已被公认确定的样式有诗、散文、小说、剧本。也许他的题材只适合某一样式，如短篇小说；也许他的题材可以写成短篇小说也可以写成独幕剧本，由他斟酌选择其一。凡此种种都属于体裁范围以内的事。

诗、散文、小说、剧本，是那棵叫做文学的大树上的四枝，是文学大家族中的四房，并非像动物和矿物之间截然可分。诗和散文之间有散文诗，散文和小说之间有散文小说，小说和剧本之间有书斋剧，剧和诗之间又有诗剧。而且到底什么是诗、是散文、是小说，作家们彼此之间也常有争论。不过我们终须承认：一，诗、散文、小说、剧本，四者确有分别；二，为了便于观摩学习，必须夸张四者相异之点，寻求它们个别的特色。这以后，层楼更上，作家当然有不落窠臼的自由，兼采众体的自由，但是这以前，应该先熟悉“窠臼”和“众体”是什么，作“拾阶而升”的阶石。

先说散文。如果文学作品是说话，是说话的延长，散文就是谈天，是谈天的延长。散文的特色在一个“散”字。“散”的意思是：拘束少，刻意加工的成分少，没有非达到不可的目的。散文犹如散步，不必每分钟一定走多少步，不必沿一定的路线，不必预定一个终点。犹如谈天，事先并未预定要产生结论，也未曾设计起承转合，乘兴而谈，尽兴而止。当然，散文也要有结构，而且有些散文家特别考究结构，然而，写散文可以用心经营布局，也可以不必，这个“不必”是散文的特权，非小说剧本所可效法。古人说写文章是“行云流水”，是“无心插柳柳成荫”，也只有散文当得起。还有，散文即使考究结构，它的结构比起小说剧本来究竟简单，也必须简单，小说剧本的种种吸引读者观众的手法，对散文多少不宜。

散文的另一特色是作者可以直接表现他自己，以非常主观的态度发言。请注意，散文“可以”如此，而非“必须”如此。但若写小说编剧本，则几乎“必须”间接表达。散文里的“我”多半是作者自身，小说里的“我”只是故事中的一个人物，这个人物充其量只是作者的代理人。大部分剧本中连作者的代理人也没有，作者对剧中的每一角色（不论正反忠奸）都同样尽心体会，同样忠实，同样喜爱，也都同样不代表作者自己。因此，萧伯纳才说他和莎士比亚都是“没有灵魂的人”。散文则在这方面自由得多也坦率得多，朱自清的《背影》是直接写他自己的父亲，徐志摩的“康桥”是他自己眼中的康桥。散文中几乎“必须”由作者直接介入，有作者的气质、思想，并且真情流露。所谓“文如其人”，也只有在读散文时最容易印证。

散文的题材也最广。议论、写景、叙事、抒情，几乎一切材料都可入手。比较起来，散文兼容并包，排他性不强，小说剧本选材就要严格得多。用桃核刻一艘船，船上有《赤壁赋》全部人物，还有“山高月小、水落石出”等对联，这材料如何写成小说?除非放大增添情节。这样的材料小说家不要，散文家要。男女同学挤在面店里吃午饭，又香又脆的烧饼劈拍响，芝麻从男生嘴边飞入女生的面碗里，在戏里演出来谁看得见?戏剧编导不要，散文家要。在小说里轻易不可议论，涉及议论，就有人说是用口号代替文学技巧；在戏剧里尤其不可议论，否则人家会说是化妆的政治演讲；散文则可以任意议论，甚至可以从头到尾都是议论。

散文(2)

由于散文有上述各项特色，散文成为用途最广、与人们生活最密切的文体。可以说，“一天开门八件事，柴米油盐酱醋茶，散文。”一连多少天不看小说不看戏的人很多，一连多少天不看散文的人很少，他总会看信、看报。一生不写小说不写剧本的人很多，一生不写散文的人很少，他总要写信、记日记。散文家可以不写小说，小说家一定要写散文，小说中的记叙和描写都是散文。散文家可以不写剧本，编剧家一定要写散文，因为对话是散文，人物分析、场景介绍也是散文。

下面有些“闲话”、“戏言”可以帮助我们了解散文。一位作家说他在春季夏季写散文，秋季冬季写小说，因为人在春夏比较懒散，秋冬则容易集中精力。一位作家说他在壮年写小说、剧本，老年写散文，因为老年人心境恬淡，处理事情愿意顺乎自然，不愿意再多费心计。有一位作家说他用右手写诗，左手写散文，以散文创作为“余事”。他这句话无形中提醒我们，散文可能最适合“业余”文学创作。不过这些意见都并不表示散文的地位比其他体裁要低，也不表示写散文比较容易成家。文学四体是独立的，平行的，各有起点，各有极致，并非谁附属于谁，也无所谓谁浅谁深。

散文虽然包罗甚广，但是，若把“用文字表现意象”这个定义提出来，它的范围立即缩小。我们常见的议论文是不透过意象的，一般记叙文只有零星的意象，这样，抒情和写景的散文成为散文的核心成分。诉诸意象的散文不复是大众日常应用的散文，而是作家的专门技能。大众可能很欣赏这种技艺表演，于是改变身份为读者。也许有些作家对“削权”至感不快，但想到意象是作家的开业执照，也就释然而复欣然。身为作家，你必须经营一个意象的世界，你迟早要走上这一步。没有意象的散文可能仍然是很好的散文，但是你大概不愿意只会写这种散文，而且没有意象的小说恐怕是失败的小说，而没有意象的诗为“不可想像”的诗。你既然要在意象的世界里安身立命，多半要把“用地”扩及散文，至少及于一部分散文，以诉诸意象的散文为住宅为庭院，以不含意象的散文为别墅为旅社。

散文的范围虽然随着我们的讨论而缩小，但它的特色依然，跟小说、剧本比，它仍然最自由，最自然，最宜于表现自我，能处理小说、戏剧无法接受的题材。当我在报纸写专栏时，我曾说，如果谁想写文章而又写不出来，无妨在稿纸上先写下一个“我”字，下文可能与之俱生，那时，我心目中所设想的就是散文。至今，我的意见没有多大改变，散文“有我”，写作时可以强烈地意识到“我”，而不必存心迁就读者。我今早上学时太匆忙，拿着妹妹的车票去赶车，几乎不能过关，心里惦记着妹妹，不知道她的运气如何，她一定拿着我的车票。这是散文。“我”今天经过巷口，抬头一看，奇怪，这棵老柳到了秋天反而比春天好看。这是散文。“到底是为了什么，寂寞环绕着我。”这也可以成为散文。当然，这一切最好透过意象来表现。

散文是如此“有我”，以致，如果你不喜欢谁的散文，你就不会喜欢那作者本人。作者如果有什么缺点，像伪善，心胸狭窄，傲慢与偏见……之类等等，都会在这样的散文里流露出来。散文的作者既然没有捏造一个人物出来替他受过，则后果只有自己承担。历来讨论写作的人都劝我们要学作文先学做人，要在人格修养和人生境界以及知识见解各方面有水准，站得住，因为读者要从作品里看见这些。我想，这一忠告对写散文的人特别重要。这就是为什么散文“易学难工”，多少人第一次作文由散文开笔，而他们最好的散文却要“晚成”。

一篇散文怎么组合它的意象?散文的形式问题最易解决，它自由；但也最难说明，它不定形，有人说世上有多少好文章（请注意“好”字）、就有多少种组合方式，无从归纳，这句话有道理，但是并不是说我们不必注意别人留下的成就，更不是说一切无妨自我做主，随便怎样组合都是好的。首先，一篇散文采用什么样的结构要看它是什么样的内容。散文的内容有“有事件的”和“没有事件的”之分。有人说散文和小说的分别是，散文没有故事，而小说有。散文虽然多半没有故事，却可能有“事件”，事件和故事的分别大约是事件是故事的片断或雏型，不完整，或过于简化，老残游湖并未发生任何事件，倘若他被船夫大敲竹杠，这就有了事件。如果湖心翻船，几乎淹死，而翻船又出于“敌人”的阴谋，买通船夫制造“意外”，这就是故事，这样的题材已非普通游记所能容纳（除非是《西游记》那样的游记）。有事件的散文和没有事件的散文，内容不同，结构也不同。老残游湖偏重描写风景，作者所要处理的是空间，意象组合采取罗列式，宛然如画。苏雪林的《未完成的画》也写景，写晚霞的美，但晚霞马上就要消失，她本想把晚霞画下来，但是她为晚霞的美所吸引，看呆了，直到晚霞消失也没有落笔，这就有事件在内。作者在事件中写景要处理时间，随着晚霞的变化，意象以“后浪推前浪”的方式涌现。

散文(3)

除了意象在空间内罗列和在时间中涌现以外，作家还常常把“同调”的意象配置在一起，使之协同一致，相得益彰。“人面桃花相映红”，少女的脸和桃花都很娇艳，两者调子相同。是“枯藤老树昏鸦”，不是枯藤老树凤凰；是“小桥流水人家”，不是小桥流水摩天大厦；是“西风古道瘦马”，不是西风古道香车；是“夕阳西下”，不是“旭日东升”。这一切安排都是为了有一个适当的舞台供天涯断肠人出现，而不是欢迎新科状元衣锦还乡。我们走进装饰考究的餐馆常常可以发觉室内有一个主要的色调，例如窗帘是宝蓝色，餐巾是宝蓝色，透明烟灰缸的底部有宝蓝色的商标等。同样的设计可以用在意象的组合上。

另一种设计恰恰相反，把效果迥异的意象配置在一起以产生对比，“马后桃花马前雪”、“白山黑水”、“死去活来”、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等都是，“大漠孤烟直”是直线，必须配上“长河落日圆”的曲线，两者才更见凸出。我曾描写一个场景：满屋色彩鲜艳的花，于是女主角在这间房子里穿什么颜色的衣服，使我煞费踌躇。我知道她的衣服上不能再有花朵或花纹，除非想弄得眼花缭乱。我决定让她穿一身月白，外加一条黑沉沉的长辫子。我读过一篇记述车祸的散文，作者写出街头车辆甚多，声音喧闹，使人的耳朵不能负荷。然后突然静下来，什么声音都没有了，静得使人战悚，十字路口堆着一滩血肉。这篇散文给我的印象十分深刻。

散文终是散文，无意像小说那样巧夺天工，也无意像戏剧那样颠倒众生。散文好比“我是天空一片云，偶然投影在你的波心”。这片云的形状是自然生成，但有些巧云是出于织女的设计。巧云虽巧，到底仍是一片浑然舒卷自如。

小说(1)

如果散文是谈天的延长，小说就是说故事的延长。这话可能引起误会，有些小说作家很反对人家从他的小说里找故事；批评一篇没有价值的小说，最常用的一句话就是“那篇小说只是说故事而已”。我们应该了解这些观点，小说里面有故事，不完全等于故事；说故事之于小说，“而已”当然不够，“延长”则又不同。

为什么以“说故事”作小说的特征呢?这是因为，作家用小说来表达心思意念时，通常不肯直说，他转弯抹角、旁敲侧击去说一件事，起初，两者似乎无关，但最后可以看出作者的本意。“直说”在小说中为例外，——甚或为下品。准此而论，小说就是“不说”，虽然不说，却又多半等于已说。有人曾提出抗议：读小说难道是猜谜吗?可不是?有些小说的确像是谜语，它有一个“谜面”，即是作者说出来的部分，它又有一个谜底，即是作者没有说出来的部分。而这个谜面，多半是以故事的样子呈现。

试举一个例子，有一篇散文谈到母爱，指出母爱是伟大的，是不可磨灭的，“女子是弱者，但是母亲都是强者。”它明白说出来，说得十分恳切动人，是一篇很好的散文。但是一篇很好的小说不能这么做，他需要故事，故事可以表达同样的思想感情而字面上不着痕迹。有一个古老的故事描述一个叫杜子春的人发愿求仙，坚决要求一位道人指引。那道人告诉他：如果他能坐在地上忍受任何痛苦而不发出声音，最后可以成为神仙。杜子春欣然接受考验，他历经猛虎、毒蛇、水淹、火烧，至死保持沉默。在地狱里，他拒绝回答阎王的问题而受重罚，刀山油锅的滋味尝过。他转世投胎，成为女子，因不哭不闹不说不笑而成为哑吧。她受过刀伤、烫伤、被狗咬伤，她被父母歧视、被兄弟姊妹欺负、被丈夫虐待，这一切她都忍住，吞回肚里。直到有一天生了孩子，有一天那个残暴的丈夫把襁褓中的婴儿掷出窗外，她立时忘了立志成仙的宏愿，再也不能控制自己，结果一声狂叫，前功尽弃。杜子春仍然是一个“人”，与神仙无缘。——从这个故事我们想到人有人性，而人性中最不能磨灭的就是母爱，如果连这一点也没有了，那就根本不能算是一个人。可是这一层意思不必明说出来。

其实不只小说，诗、剧、一部分散文也都追求这种双重效果，例如写山水的诗里面就不能只有风景。文学作品大多给我们两度的满足，首先是文字直接表达出来的东西，使读者欢喜感动，但是紧接着的是读者陷入沉思，他想到许多东西，他所想到的比他所看到的更多。前者为感性的满足，后者为理性的满足。前者为具体的感受，后者为抽象的思考。一篇小说如果不能引起理性的满足，那就“只是一个故事而已”，但是，理性的满足由感性的满足所引发，小说以故事发挥其感性的力量，“说故事”使小说可以跟诗或散文表达同样的主题而又和诗或散文分途。“只有故事而已”是一篇价值很低的小说，完全没有故事可能不成其为小说。使乔治·桑的“魔沼”成为小说的，不是小说开始时那一大篇议论，而是一个男人带着一个“搭便车”的女孩在森林里迷了路。

为什么文学作品可以给读者两度满足?这因为文学作品是作家利用语文的特性作成的一种特别的东西。语言既不是一种精确的工具，足以处处引起我们的联想，而作家又挑选有代表性的题材，使作品中的一人代表千万人，一事代表千万事。林冲上梁山是一特殊事件，金圣叹批《水浒传》说天下英雄对此当同声一哭，则指出特殊事件中有普遍性。杜子春修道失败是一特殊事件，但天下父母为子女而放弃自己的理想却是普遍的现象，读者读了作家描述的特殊事件，受到感动，不能不想；既联到许多同类的事件，不能不归纳，既归纳出一个普遍的道理来，就要用它去解释去批判人生。作家所追求的成就，是以最具体的事件给读者感性上最大的满足，再引起读者理性的活动，作高度抽象的思考。

小说(2)

在方法上，说故事和谈天当然有差异。谈天是和“谈得来”的人交谈，无须费许多心机去吸引对方。至于说故事，面对的听众则比较复杂，听众的注意力比较难以集中，说故事的人要针对人性的好恶来安排情节，始终抓住听众的兴味。如果故事很长，则这种循循善诱、引人入胜的功夫尤其重要，作者的惨淡经营岂是等闲容易?以《红楼梦》为例，研究“红学”的人指出前八十回的人物和情节到了后四十回有许多地方不能衔接连贯，认真续写后四十回的人没有按照原始蓝图施工，损害了这部作品的完美，可见种种人工布置在小说里面的确有，而且很必要。因此，我们说，小说比散文更需要结构，它的结构也很复杂。

为了使听故事的人聚精会神，故事要有一个重心，故事由开始到结束都围绕着重心发展。谈天的人谈到后来可以完全忘记起初谈些什么，七点半所谈的内容可以与九点半所谈的内容完全不相干，说故事则不可。一位贵妇人出席酒会，在宾客酬酢间大出风头，她忽然发觉挂在胸前的宝石不见了，那颗宝石价值连城，众宾愕然，主人焦急，于是宝石的下落成为故事的重心。大家怎样找寻宝石，那偷到宝石的人怎么隐匿赃物，情节围绕着重心发展。这是故事骨架，至于作者怎样描写这个故事，选择那些意象来使用，要看作者的抱负，看他在故事之外还要给我们什么东西。或者贵妇人知道宝石无法找回来，就想忘记这件心爱之物，而心理上的割舍又多么不容易!作者一方面写主人和警察合作寻找宝石，一方面失主则认为还珠无望而学习遗忘，两条线并行而又时常交叉，而重心在两者交会处，这小说的故事情节就复杂了。

故事的重心形成主角。小说表现人生，故事就是人的欲望、行为、人与人之间的瓜葛。故事既有重心，情节自然会集中在少数人身上。有时候，这“少数”只是“一个”。读者会因此熟悉他、关心他，愿意知道后事到底如何。通常人在说话行事之际显出性格来，小说如果把情节集中在一个人身上，无可避免的要描写那人的性格。遗失宝石的贵妇究竟逼着主人立即报警，还是悄然回家去学习遗忘，要看她的性格。如果她悄然回家，她用什么方式来排遣?喝酒还是再买一颗宝石?也要看她的性格。于是，随着情节的发展，人物性格完全凸出。正因为她有性格，我们觉得她是个有血有肉的真人，不是假人。正因为她有凸出的性格，我们想起我们认识的某人某人也有这种性格，我们用她来代表世上那些性格与她相同的人，她就成了“典型”。林黛玉是体质纤弱、多愁善感的才女典型，武松是心地忠诚、勇于行动的好汉典型。典型人物要做世上活人的代表，因此他们永远被后人引用，被后人想念，这就是小说人物的不朽。小说不“仅仅是一个故事而已”，它有性格分明的人物，甚至有不朽的人物。

有时候，小说作家先有人物从生活中观察得来，这个人物的性格吸引了他，他根据这个人物的性格，用想像和体验去发展故事。什么样的性格有什么样的行为，“一文如命”和“挥金如土”一定出自两种不同的性格。如果一个小说作家有机会观察一个懦弱又阴险的人做过一些什么，就能推知这人可能还要做些什么。他把这人写进小说，替这人设想一些“可做”“该做”的事，把这些事恰当的组织起来，就是故事。莫泊桑的《项链》是一篇名作，但是有人问过，《项链》的女主角似乎是个爱慕虚荣的女人，何以能做十年苦工去偿还项链?当然，小说也可以写人物性格的改变，不过这应该是中篇长篇的事。在长篇小说里面，人物的改变也多半是改变了对人生的认识，以致前后行为判若两人，他的性格是否真的改变了?很难说。“江山易改，本性难移”，是中国一句老话，描写人物性格的改变是小说作家的非常之举。

人物有了动机、有了行为，还得有阻碍，还得人物不怕阻碍，一再努力克服阻碍。人物在面对阻碍冲向前去的时候最能显露个性，最能引起读者关心。阻碍使故事曲折。两个人在黑夜穿了黑衣往黑森林去打一只黑鸟，如果一枪命中，就没有曲折，打来打去打不着，反而打伤了自己人，就是曲折。渔翁出海，一下子满载而归，没有曲折，必也一连八十几天空劳往返，最后才钓到一条大鱼，大得几乎无法制伏，好容易把鱼弄死了，又无法把那么大的鱼拖回来，这是曲折。夫妻俩逛百货公司，看见一件女人穿的皮大衣，如果太太不想买，或者想买而立刻银货两讫，可能没有那篇小说，太太要买，丈夫买不起，回家发愤存钱，有一天钱存够了，跑到百货公司一看，大衣的标价又提高了三成，还是买不起，这才有小说。

小说(3)

阻碍可能来自环境，可能来自另一个人，也可能来自自己的内心。阻碍挡在前面，受阻的一方不肯罢休，于是产生冲突，冲突越来越大，到达顶点，出现高潮。高潮是故事对读者吸引力最大的地方，长篇小说往往一波未平、一波又起，因高潮迭现而使读者不得不读完全书。故事，尤其是长篇故事，如果没有高潮，常令读者觉得沉闷或平淡。“文似看山喜不平”，这句话对写小说的人颇有帮助。小说作家常须预先设计高潮放在什么地方，怎样发生，又怎样解决。多数人相信短篇小说的高潮应在小说四分之三的地方，长篇小说的高潮应分布全书各处。高潮亦如海浪，可高不可久，发生之后应立刻解决，久悬不决的高潮即失去力量，复归沉闷。但高潮的解决（也就是冲突的解决）并非等高潮出现之后另想办法，而是办法在冲突发生后即在其中酝酿，到冲突最激烈的时候办法也恰恰酝酿成熟，于是急转直下，这是故事技巧最难的地方，也是小说与戏剧在技巧上相通的地方。

小说虽有许多地方近似戏剧，毕竟彻头彻尾用散文写成，因此时时流露散文的本色。它就像打高尔夫球，当你挥杆飞起一球，这是和对手争高下，是“冲突”，当球落在对手的球前面几寸，但不幸又滚回来一尺，这是高潮。此外你有许多时间闲闲而行，犹如散步，不必像在篮球场上那样无暇喘息。小说中有各种描写，心理描写、人物描写、风景描写、环境描写、动作描写、物体描写，这些描写常被编文选的人摘出来当作散文的模范。这些描写固然可以说是为了推动情节、制造气氛以掀起高潮，但是小说作家对这个目标未必十分认真，有时，他似乎只是乐意行使散文家的某项权力。这些散文式的描写把人生的细部放大了，开了我们的眼界，也使小说，尤其是长篇小说自然、亲切，接近真实的人生，不像戏剧那样盛气凌人，削足适履。

说故事的人要给故事一个结尾。通常，小说的结尾是最后一个高潮的解决，是全部问题的最后答案，再没有“且听下回分解”。这是关闭式的解决。有些长篇小说的作者要在收笔前检查每一个人，每一件事，务必使它们都有着落，该死的死，该嫁的嫁，该报恩的报恩，冤仇该化解的化解。有些故事的结尾不同，它最后留下问题在冲突中奇峰突起又戛然而止。像《虎魄》那样，一旦听说心爱的人在船上就立刻奔过去，故事的一切线头全抛弃了，骎骎乎有另起炉灶之势。有一篇小说描写一个老拳师隐居避仇，但有一天仇人终于找上门来。老拳师在家作各种准备，心情十分紧张，最后仇人敲门，小说即在敲门声中结束。有人说，这敲门不应该是一篇小说的结尾而应该是一篇小说的起头。但小说原可这样收煞，这叫开放式的结尾。

小说又有圆满的结局和不圆满的结局。忠良得救，有情人成眷属，正义之师凯旋而归，都是人们乐闻愿见的事，读者觉得一切受损害的好人得到了补偿，皆大欢喜。人们喜欢圆满的结局，周处的故事大半到除三害为止，后来周处统军作战，忠勇报国，奸臣设下圈套要他死，他战死了，说故事的人不大提这一段。邓伯道带着妻小逃难，也带着哥哥的一个孩子，路上困难太多，必须把两个孩子丢下一个，他照顾哥哥的孩子，不管自己的孩子。战乱过去了，邓伯道没有孩子想孩子，邓太太又久久不生孩子，他就买了一个女子来做姨太太，谁知木已成舟之后发现这个女子跟他的血统很近，简直*，这对极其重视伦理观念的邓公是一个残忍的打击。他因此不与姨太太同房，也不再另找一个姨太太，因此始终没有儿子，绝了后代。当时的人说：“天道无知，使伯道无儿。”评剧用这个故事做题材，把后来的情节改了，让牺牲自己儿子的人有个好报。

也有人认为不圆满的结局可以加强艺术效果。宝玉出家，张生惊梦，渔人再也找不到桃花源，都是不圆满的结局，有无穷的回味。好人有恶运，恶人有好运，逼得看小说的人去想：为什么会这样？那个卖火柴的女孩在墙角里冻死了，我们才忘不了她，也忘不了那些庆祝耶稣诞生的人如何缺少基督的爱心。郭子仪一生建功立业，晚年富贵寿考，七子八婿都做高官，这个人的艺术形象总不如“出师未捷身先死”的诸葛亮高大。我用“美女与野兽”的故事作过一次测验。那个故事说，国王反对一门亲事，但是他愿意给那个年轻人一个机会，他把公主关在斗兽场的一间小屋里，把一只猛虎关在另一间小屋里，命令那个正在恋爱的年轻人走进斗兽场去碰运气，如果他打开门，里面出来的是美女，他就结婚，如果他打开门，里面走出来的是野兽，他就送命。七十个大二学生里面有五十四个人主张从门里窜出猛虎来，心肠软些的，希望那年轻人杀死老虎再结婚，心肠硬些的则认为无妨让老虎吃掉年轻人，悲剧收场。

小说(4)

有人说圆满的结局是麻醉剂，不圆满的结局是兴奋剂，圆满的结局安慰我们，教我们对世界的缺陷不必太敏感，不圆满的结局则相反。可见采用哪种结局，关乎作者的人生观与世界观，结局不同，作者的企图不同，整篇小说的写法不同。结尾是整个有机体的一部分，不能临时换装。有时候，写小说的人先有了故事的结尾，也就是最后的高潮，倘若这一部分得心应手，全局相当乐观，良好的结尾是成功的一半。我写《那些雀鸟》就是先想到结尾：“我”救过一只麻雀，后来这只麻雀成了江湖卖卜人谋生的工具，和“我”重逢。“我”为了纪念重逢的喜悦出钱占卦，那麻雀衔了一支最凶的签出来，依这一行的行规，谁得到了这样的恶兆，卖卜人向不收费。我先有了最后的情节，再向上倒推，写成《那些雀鸟》。有人读了这篇东西说我描写一只鸟忘恩负义，“我”救了它，它却给“我”一个坏运。也有人问：“你的用意是不是说这只鸟知道报答，故意衔出一支坏签来好让救命人省下占卦的钱?”也许还有别的意见吧，这就是见仁见智了!

剧本(1)

如果小说是说故事的延长，戏剧就是吵架的延长。两者的表达方式显然有别。“昨天晚上，老张和老李下棋，下着下着吵了起来。老张说：‘大丈夫下棋要举手不回。’老李一口唾沫吐在地上：‘连一只车都不能让，还算朋友?’”这是说故事，事情已经过去了，作者知道是怎么回事，读者不知道，由作者说给读者听。由于说故事的人技巧高明，听故事的人听得入迷，有时恍如置身其中。戏剧不然，戏剧的安排是，老张老李吵架时你我在场旁观，中间不需要有人转述。现代受过教育的人不轻易吵架（他们暗斗），但是当年在乡下，有人吵架是大节目，看人吵架是赏心乐事，有时观众把吵架的人（连同劝解的人）密密层层围在街心，和看戏差不多；吵架的人在众人注视之下士气旺盛，荣誉感高涨，拼命不使大家失望，和演戏也很近似。有人贪看吵架，忘了自己刚才正在做饭，结果厨房里着了火，这种人就是戏迷了。

拿吵架比戏剧，是就话剧而言。话剧说话多，依赖语言的地方多，剧本可以单独供人阅读，一向列为文学形式之一。我们从语言的角度了解文学，从文学的角度了解戏剧，自然以话剧剧本为对象。戏剧是综合的艺术，冶文学、美术、音乐、舞蹈于一炉，而剧种甚多，各有偏重，歌剧偏重音乐，电影偏重美术，而话剧偏重文学。话剧剧本中具有文学创作的各种技巧。电影“把思想情感转化为意象”做得最彻底，可是，它的意象通常不用语言来表现，它用画面来表现。那用书面语言写出来的电影剧本是个空架子。写散文写小说的人看电影，多半要把电影当作人生的原材来看，把那些用画面呈现的意象在自己脑子里“翻译”成语言。

有人给戏剧下定义，说戏剧是“演员当着观众在舞台上表演一段精彩的人生”。我很喜欢这个定义，它经得起逐字（词）分析。让我们从最后一个词看起：“人生”，戏剧的内容，所用的材料来自人生。戏剧所表演的是人怎样活着，人为什么活着，人活下去变得怎样了。它演出人的快乐，人的悲哀，人的挫折，人的奋斗。戏剧取材人生和小说近似，但是比小说更严格入世。戏剧既然表演人生，则人生大约也像是戏剧。“世事如戏”原是中国的一句老话。从前，中国的戏台两旁照例挂一副长联，大意说尧舜禹汤都是演员，日月是灯光，风雷是音响效果。一般而言，戏剧家从人生中找出戏来，观众则从戏里看出人生来。观众岂真是傻子?他们爱看戏，是因为戏里确有东西值得看。最能使人发生兴趣的东西还是人，别人。人人愿意观察他的同类，看别人怎样活着。如果不是人性有这样强烈的要求，戏剧这个行业也许早已淘汰。

唯有“精彩”的人生才配得上戏剧家的表演。我们并不缺少观察同类的机会，但日常所看见的大都平淡枯燥，难以引起兴味，也不容易发现深长的意义。有人和美国参议员肯尼迪比邻而居，自诩每天可以看见肯尼迪，旁人浇他一瓢冷水，说他没看见肯尼迪怎么和女秘书一块儿掉进河里。可不是?我们常常看见军官，但是没机会看他出生入死裹创再战；我们常常看见新郎，但是没机会看他灯前月下海誓山盟；我们参加了某人的葬礼，但是没看见他由三十三楼一跃而下。戏剧来补救这个缺陷，它把人生中最精彩的、最足以使人全神贯注的事情选出来，加以整理组织，表演给我们看；把人生加以剪裁捏制，使它符合戏剧的要求，把隐藏在里面的戏剧性放射出来，表演给我们看。

什么是“精彩”?也就是说，人生的戏剧性藏在哪里?有人认为戏剧性在冲突，“没有冲突就没有戏剧”；有人认为戏剧性在危机，“没有危机就没有戏剧”；有人认为戏剧性在对照，“没有对照就没有戏剧”。这三句话都成立，彼此可以互相补充。而且冲突、对照、危机，往往三位一体。例如吵架，当然是冲突，一个巴掌拍不响；但又何尝不是危机?吵着吵着拔出刀子来怎么办?吵着吵着有心脏病的那个气死了怎么办?两人吵架，自然形成对照，吵架时两方都使出浑身解数，粗鲁的更粗鲁，阴狠的更阴狠，刻薄的更刻薄，厚道一些的也完全暴露了他的厚道。秦桧害岳飞是岳飞的危机，南宋的危机，也是善恶冲突，忠奸对照。“将军阵前半死生，美人帐下犹歌舞”，两者互相对照，但冲突亦在其中，因为这两种状况不调和，会产生冲突。“这样怎能打败敌人?”危机感随之出现。

剧本(2)

如果把三者分开，冲突最重要，冲突推动事件使戏剧情节向前发展。通常，编剧家要使剧中人针尖麦芒互不相让，罗密欧非爱朱丽叶不可，而朱丽叶的父母又非反对不可。白蛇非爱许仙不可，法海却非来干涉不可。在我们常见的人生里面，甲向乙借钱，乙不肯借，甲怏怏而返，也就算了。在戏剧里，甲向乙借钱，乙一定不借，甲受挫之后又一定不肯罢休。或者甲向乙借钱，乙拒绝，可是甲想了一个办法使乙不得不借，并且决心赖债不还，乙又想了一个办法使甲非还不可，双方斗来斗去。如果债务人耍赖，债权人一笑置之，冲突就停止了，剧情也停顿了。必须不断地冲突，必须一波未平一波又起。八岁的女孩过生日，八十岁的爷爷切蛋糕，好文章，但未必是好戏。八十岁的爷爷一刀切下去忽然打了个喷嚏，许多唾沫星子落在蛋糕上，全家人都不愿意吃蛋糕可是又不敢不吃，偏有一个人做出头的椽子说，目前感冒正在流行，这块喷满了口水的蛋糕吃不得，偏偏爷爷的脾气不好，一听之下勃然大怒，这至少是戏了。

在戏剧里，这精彩的人生是人生中的“一段”，它有一个结构式。起初，冲突出现，不久，这个冲突解决了，但是所谓解决并不是真正的彻底的解决，只是表面的缓和，冲突的种子仍在，而且长得更大，于是有第二次的冲突，这次冲突也只有表面的缓和而潜伏着再冲突的因素，于是有第三次冲突。照样，又有第四次冲突，第五次冲突，独幕剧演出时间短，冲突的次数少，多幕剧演出时间长，冲突的次数多。随着剧情的发展，冲突一次比一次激烈，危机一次比一次严重，对照一次比一次明显。终于，全剧有一个顶点，有一个最高潮。在编剧家的匠心运作之下，最高潮一旦出现，彻底解决问题的时机也成熟了，于是，最高潮之后的解决是所有矛盾纠葛的总了断，再也没有下一次的冲突，这是说，全剧可以结束了。当年定下“高潮”、“最高潮”等名词的人一定观察过海浪，有时候后浪推前浪，小浪变大浪，终于掀起一个壁立的浪头来，这个巨浪汇集了前面那些小浪中浪大浪的精力，那么美，那么吓人，它在空中站了一会儿，扑下去，留下一片回澜。然后，再没有浪了，除非再从小浪开始，来一次新的组合。戏剧的结构恰是如此。

观摩写作的人要打开别人的剧本，削好铅笔，一面读，一面在练习簿上作图解。在这里，我们只能把戏剧简化，缩小，作一番示意。在赌场里，赌客和庄家的利害是冲突的，每下一次注就冲突一次。有一个赌客把手中的钞票放下去，被庄家吃掉，这是第一次冲突和表面的解决。赌客不甘心，他要下更大的注，他把外套口袋里的钞票全部掏出来。这一次冲突比上一次激烈。可是他又输了。他再从内衣的口袋里掏出一叠大钞，用力丢在桌面上。他要把历次输掉的钱加上一倍赢回来。这次冲突更大，他输得更惨。他没有钱了，他还有一把手枪。他不肯离开赌台，就掏出手枪来押上。这时，情节朝顶点发展。庄家不是等闲之辈，看见手枪不动声色，赌局照样进行。结果还是庄家赢，赌客又输。赌客伸手抓起手枪，这抓起枪来的刹那是最高潮的最高处。他要干什么?全场屏息以待。此时问题最严重，最难解决。时间在此处不宜久留，要急转直下，赌客想了一下，开了枪，朝着自己的左胸。赌局停止，全场鸦雀无声，庄家面无表情。枪声虽然沉重，到底简单，问题立即解决了，而且解决得如此彻底。几秒钟后，两个侍者拖走了自杀身死的赌客，一个新赌客补上空出来的位子，赌局继续。这是最高潮后的回澜。

你会发现，戏剧情节结构的蓝图和小说十分近似。两者都布置冲突、高潮和解决。可以说，小说是用散文写成的戏剧，但戏剧规划得十分仔细，计算得十分精密，予人以“机关算尽”之感。从第一个高潮到第二个高潮最久不能超过多少时间，最短不能少于多少时间，都有讲究，时间太久，观众不耐，时间太短，观众来不及产生反应。这需要计算。如果是喜剧，在每一个“冲突、高潮、解决”三角形上分布多少笑料，观众大笑几次，微笑几次，高级幽默放在那里，通俗滑稽放在那里，使各种水准的观众都得到满足，也需要计算。综观全剧，冲突一次比一次强，高潮一次比一次高，直到最高的顶点，有时简直像几何图形一样分明不爽。通常小说无须如此。单就情节结构而论，戏剧的技巧最难，写小说的人如果想改进作品的故事结构，无妨多读剧本、多看电影。

剧本(3)

以上是“一段精彩的人生”。小说所描述的也多半是一段精彩的人生，所不同者，戏剧是由演员表演出来。我们在前面用吵架比戏剧，戏剧不是“听说老张老李曾经吵架”而是在现场看见听见老张和老李正在争吵。这场“吵架”既然是经过匠心设计，精彩异常，不是我们可以在实际生活中偶然遭逢的，那就要由两个受过训练的人来吵，一个算是老张，一个算是老李。在这种情形下，剧本并不是写给你我看的，它是为演员准备的，演员看剧本，观众看演员。话剧剧本供我们阅读乃是它次要的功用，电影剧本则根本丧失这个功用，没有可读性。于是出现了一种局面，我们和文学作品之间有第三者横亘其间，我们和作家之间的媒介不再是文字而换成了人——演员。编导使用演员，再由演员去使用语文，加上动作表情，一同到达观众心里。剧本是为表演而写，因此另有独特的格式。

剧本既为表演而写，编剧要受很多限制，他要考虑：一、演员是否演得出来?神仙武侠的奇才异能可以写入小说，不便写入舞台剧，原因在此。（电影另当别论。）二、即使能演出来，剧场效果如何?几个人在舞台上围着赌博，观众远在台下，无法有参与感，效果一定不好。三、要花多少钱?戏剧演出是要讲成本预算的，不像小说，半瓶墨水一叠稿纸就为所欲为。比起小说来，编剧也有省事的地方，不必叙述前后经过，不必描写环境，人物的服装、体型、长相、动作都另外有人去动脑筋，编剧只须从对话中去刻画人物性格，制造冲突，展现危机，推动剧情。于是编剧的全副精神放在对话上。好剧本的对话实在写得好。

俗语说见面三分情，观众既然看到的是演员，不是编导，则大部分观众只对演员熟悉。在观众心目中，使他们流泪的，是演员，给他们欢笑的，是演员，使他们大彻大悟的也是演员。有些观众逐渐对演员产生了感激或崇拜的心情。前面说过，人喜欢看人，人关心别人。人不会对一块抽象的招牌产生热狂，因此，一个剧团，一家电影公司，就尽量展示他们的演员，用心提高演员的声望，以演员的影响力来代表剧团或公司的成就。在这种情形下，编剧往往要为了发挥某些演员的能力而写戏，本来是拿着剧本选演员，而今是对着演员写剧本。留心影剧消息的人会听到：某一个剧本是专为某一个明星而写。电视连续剧演到中途，发现某一个重要的角色并不受观众欢迎，于是改戏，使他变得不重要，使他失踪，横死，不再出现。有时情形相反，某个不重要的角色很受观众欢迎，于是改戏，使他的戏愈来愈多，由一个诗人看，编剧家的文学地位实在有些特殊。

我们爱看人生。可惜平时所见多欠精彩，即使精彩又未必方便，所以才来看戏。为了便于观看，这一段精彩的人生要在舞台上——也就是一个狭小而固定的空间里——表演。电影打破了舞台限制，但仍然要接受另一种狭小的空间，即银幕。就善于接受空间限制而论，舞台剧的成就最为突出。在那么大的一块地方上，观众清清楚楚看见了一生浮沉，几代恩怨，多重内幕，看后完全相信，衷心感动，这件事很不简单。怎么会有那么多精彩的事件，在那么短的时间里、凑巧发生在那么小的一块地方?这些事件的背后又怎么凑巧含有很大的意义?你得佩服编剧家，他把人生集中、横断、压缩，加以编织。剧本是“编”成的，许多线头交互穿插，正好装满那空间，既不显得拥挤，也没有浪费空白。舞台那么小，你却能从舞台上看出世界那么大，人类的心灵那么阔那么深。

回顾前文，可知编剧家所受限制之多，为一般散文作家难以想像。这些限制由于满足观众而生，例如，为了集中观众注意力，剧情需要高潮；为了观众的注意力不能在某一点上胶着过久，需要一个高潮连接一个高潮；观众看戏的时间愈久，支付精力愈多，愈需要更大的刺激，使观众的注意力不致涣散，所以要高潮愈来愈高，冲突一次比一次激烈。演员要当着观众表演人生，意味着观众也是戏剧的一个要素，没有观众，不能表演，即使表演，也只能算是排练，戏剧仍在创作之中，而作品尚未完成。观众既是不可或缺的要素，一出戏在构想之中不但要想好谁来演，也要想好谁来看，怎样使他们爱看。诗人和散文作家何尝考虑这些?至少，他们无人公然宣称创作时要处处讨读者喜欢，他们可能以“迎合大众”为耻。这种想法与戏剧家异趣，大部分的诗人相信，如果大众不读他的诗，那是因为他的诗写得太好，但大部分编导相信，如果大家不来看他的戏，那是因为他的戏失败了。

剧本(4)

许多人说过好来坞的出品太商业化了，我们可以从这些“太商业化”的影片里去看观众的分量。观众有好奇心，因此影片有曲折的情节；观众有同情心，因此片中有受苦的弱者；观众有时幸灾乐祸，因此片中有残忍暴行；观众有时党同伐异，因此片中有群众对抗；观众好声色之娱，因此片中有华丽歌舞。在战争片里，将军多半庸愚，军曹多半忠勇，为什么?因为在观众席上做过将军的人毕竟是少数。以医院为背景的片子里往往批评医生，为什么?因为观众席上究竟做医生的人少，做过病人者居多。美国社会崇拜金钱，可是美国电影往往鄙薄富翁，美化穷人，因为制片人想过，一国之中有几个富翁?他们能买几张票?

这是不是迎合观众?这样岂不是要产生没有价值的东西?答案是也许，未必尽然。戏剧在表现手法上力求适应观众，表现手法是中性的，它本身不发生道德问题。戏剧在题材上力求观众乐于接受，任何题材都可能作成有价值的作品，看由谁来作，怎么作法。得人，卑无高论的题材可以拍出高水准的影片；失人，陈义甚高的题材也可能拍出低水准的影片。文艺作品都是向人性取材去打动人性，戏剧尤然，人性的要求复杂，戏剧题材乃斑驳不纯，但题材毕竟是“表”。我知道，有人可以举出许多例子来说明戏剧为了票房收入产生多少害处，我们可以把他的话打个折扣。世上毕竟还有那么多好的戏使人净化，引人向上，当然，这种戏的数量可能比那些引人争议的戏要少。我们得承认，戏剧有它的性格，它的性格就是如此，不许孤芳自赏，不许寂寞千秋，不能藏诸名山。除非我们完全不要戏剧，否则，只好承认它，并且努力做它的主人。[/COLOR]

淡淡书香清清陋室静静庭院浓浓原野云云苍山霭霭兰陵茫茫大地瀚瀚星河漫漫人生悠悠牧歌

muzhenang

2010-07-14 06:53:27
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[COLOR=blue]诗(1)

如果散文是谈天，诗就是唱歌。唱歌是使用语言的一种方式，这种方式很特殊，音乐加进来强化语言，有时也代替语言。语言在经过省略和强化以后，与音乐融合为一，如精兵猛将，当十当千。诗差不多就是这么一种东西。

作为文学作品的诗当然是没有曲谱的，它的音乐性藏在语言本身里，诗人的专长是把语言的音乐性加以发扬利用，使文字效果和音乐效果相加或相乘。作诗叫“吟诗”，诗的定义有一条是“文之成音者也”。都指出了诗这种体裁的特性。语言，在未有文字之先，固然是用听觉来接受的，即使有了文字以后，听的机会也比看的机会多，何况还有不识字的人。经过那么长的时间，由那么多的人使用，在使用中不断调整修改，它已经针对人们的耳朵发展出规律来。诗人掌握了这套规律，讲求作品的节奏和音韵。散文可以不故意讲求这些，诗则必须讲求；散文作家如注重语文的音乐性也是浅尝即止，诗人对诗的音乐性则要求达到一定的标准。

什么是语言的节奏?语言，当它是声音的时候，那声音里有长短、高低、轻重、快慢和停顿。以“快慢”一项来说，如果每分钟吐出一百八十个字，并不是非常平均的每秒三个字，而是可能前一秒吐出四个字，后一秒吐出两个字，这就形成了快慢。从语言的形式上分析，如果一句话里有十个字，这十个字必定被声音分成几个小节，某几个字的声音结成一组，和别的字稍稍保持一点距离。每一“小节”的字数并不相等，这就形成了“长短”。

《儒林外史》有云：

“从——浦口——山上——发脉——，一个墩——，一个炮———，一个墩——，一个炮——，一个墩——，骨骨碌碌——几十个炮——赶了来——，结成——一个——穴——，这个穴——叫——荷花出水。”

共有十九个小节，各节最少一个字，最多四个字，这是长短。其中“一个墩，一个炮”重复了三次，第一次出现时应该慢读，以后两次重复应该快读，既是重复，快了也能听得明白，只有快读，才显得出千里发脉的气势。无妨一直到“结成一个穴”再慢下来，到“荷花出水”最慢，一则这是个重要而生疏的名词，希望听的人能听清楚，二则意思告一段落，语气也便于收煞。这是快慢。

再谈轻重：

“一天——结束了——，而结束——如此之——美——，死亡——如此之——美——，毁灭——如此之——美——。”

“了”字本是轻声，“而”字“之”字都是虚字，声音也要轻些。“如此之”三个字连续既轻且快，这个小节跟“一个墩，一个炮”不同，“一个墩”虽然读得很快，“墩”字却要读得很重，“一个炮”亦然，因为“墩”和“炮”的声响都不是轻滑流利一类，“墩”和“炮”也都是庞然大物。“死亡如此之美”句中，于音于义应该加重的是“死亡”和“美”，“如此之”轻轻带过算了。下句中的“毁灭”和“美”亦同。

所谓节奏，就是由声音的长短、高低、轻重、快慢和顿挫形成的秩序，长短、高低、轻重、快慢和顿挫，相互间错综配合，连绵不断，可能产生的变化几乎是无限的。在音乐里面，长短、轻重、高低、快慢都是抽象的音符，在诗里面却是有意义的字句。诗人不但追求节奏，也追求节奏和诗中的意义融合为一，相得益彰。由不认识节奏到认识节奏，需要培养“节奏感”，培养节奏感最简易的方法是多听音乐。在音乐里面，节奏的变化丰富，相形之下，语言的节奏到底简单，认识了大巫，对小巫就不会陌生了。

关于音韵，我们都知道国语有阴平阳平上声去声，有齿音唇音喉音，有开口撮口合口，有轻声变调儿化韵，字音有响哑清浊，在什么情形之下用哪种声音或不用哪种声音，使用语言的人应该有考虑。我常举广播界名人翁公正的名字作为字音组合不善的例子，翁先生有雅量，不以为忤。宋代大诗人辛弃疾三个字就不响亮，后人宁愿叫他辛稼轩。我服务过的中国台湾广播公司，这个名称看在眼里很漂亮，读在口中一个字比一个低哑，到“公”字几乎模糊难辨，幸而最后有个“司”字声势一振。无独有偶，台北还有一个“公共工程局”。多年前有一本文学杂志，名叫《读物》，内容很好，但是办了几期就停刊了，原因之一是：你到书店里去买《读物》，没有一个店员能听清楚你要买什么。

诗(2)

余光中教授在他的《诗与散文》里，举梁实秋先生《雅舍小品》中一段文字，说明散文中也有音韵问题。雅舍小品的一段文字是：

“如果每个字都方方正正，其人大概拘谨，如果伸胳臂拉腿的都逸出格外，其人必定豪放。字瘦如柴，其人必如排骨，字如墨猪，其人必近于‘五百斤油’。”

余氏称道这一段文字：虽不刻意安排平仄，但字音入耳却错落有致，只要听每句收尾的字音（正、谨、外、放、柴、骨、猪、油），在国语中四声交错，便很好听。句末的“油”字衬着前面的“猪”字，阳平承着阴平，颇为悦耳。如果末句改成“其人之近五百斤油也可知”，句法不坏，但“知”、“猪”同声，就单调刺耳了。

我有一段文字是：

“在几秒钟之内，人人雕成塑成一般固定在那儿，甚至风息、蝉哑、鸟坠、云凝。”

“风息”当初本来是“风定”。但是前句已有“固定”，两个“定”字重复，而重复在这里毫无必要。如果把“固定”取消，改成“人人变成木雕泥塑”，语气骤然急促，非我所愿。那篇作品我一路写来以节奏舒缓的长句支撑大局，就是“甚至风息、蝉哑、鸟坠、云凝”，我也把它当作一个长句看，只是句中包含三个短顿罢了。现在想想，当初推敲不够仔细，“风息”仍然应该以“风定”代替，至于前一句，仍然有办法把“固定”去掉而保持节奏的舒缓。“风定”的好处是：其一，“定”字音节沉重，前可以与“木雕泥塑”描写相呼应，后可以与“鸟坠”相呼应。“定”的音节可以增加“坠”字的真实感。其二，“风息”是风不见了，“风定”是风在那儿不动，好像风是一个实体。这可以与后面的“云凝”相呼应，增加“凝”字的真实感。

韵音涉及字音的长短轻重，和节奏有密切关系，因此两者常常合称“音节”。诗人对音节特别敏感，特别有控制其规律加以变化运用的才能。通常，诗人在要写一首诗之前，对音节有整个的规划，即所谓韵律，一如对内容有完整的构想。中国的旧诗历史悠久，名家辈出，又经批评家不断解释阐发，诗人在韵律方面的苦心相当明显，新诗则在这方面没有多少资料。大概新诗的兴起以文学革命的旗帜为号召，要打倒格律摆脱束缚，至今耻言韵律。也许有少数优秀的诗人已能掌握语言的音节，尚无批评家整理推荐。谈音节者往往举旧诗为例。李白的《蜀道难》，句法大起大落，一句之中有多次顿挫，在音节上表示了山势的险恶，而且诗开头的句子较短，越写越长，再以短句相间，也足以表示山路越走越崎岖。杜甫“锦江春色来天地，玉垒浮沉变古今”，其中锦春叠韵，浮古叠韵，沉今叠韵，据说锦江、古今本来是双声，句中音节相应若有共鸣。“但觉高歌感鬼神，焉知饿死填沟壑。”高歌感鬼一连四个字双声，罕见的音节产生很大的撞击力，增加了无穷回味。吴梅村的“人生千里与万里，黯然消魂别而已”，于急促的音节中见情感的激动。李清照的“谁伴明窗独坐?我共影儿两个”，全首音节不失轻快，好像在孤独中尚能保持潇洒，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，则全首音节走向低哑短促，好像用生命中最后的气力述说痛苦，再无逃避的余地。

语文、音节、形象三者本合为一。音节不仅仅在字音里，也在诗的情感里，诗的意象进入读者内心，把情感传染给读者，读者再以他有情的耳朵来听诗，享受音节带来的微妙经验。时钟的滴答声本来是没有轻重变化的，但若一个人知道十分钟后有重大困难发生，时间的压力越来越大，滴答之声对他也越来越沉重。“风急天高猿啸哀，渚清沙白雁飞回。”风，天，雁都在高处，猿啸的声音也很高昂，渚清沙白也像是高空俯瞰所见，意象如此，所以音节也越听越高亢。当你觉得“千里江陵一日还”节奏很快的时候无法不想到船走得快，当你觉得“朝见黄牛，暮见黄牛，三朝三暮，黄牛如故”节奏很慢时无法不想到走得太慢。“早行石上水”，道路难行，才体会出“石上水”音节之窄急，“暮宿天边烟”，住宿的地方似乎还安适，才见出“天边烟”三个字平声叠韵的音节悠长。诸如此类。

诗(3)

作者在经营意象时同时经营音节的说法向来有人反对。“三百篇中有出于小妇人者”，她们何尝知道诗的格律?格律是近体诗的规范，古时又何尝有格律?就算唐宋以下，好诗也都是自然浑成，作者何尝勉强迁就格律?诗是“性情至而格律备”，是“满心而发，肆口而成”。这种说法有它的道理，但是，我们怎样解释“一诗千改心始安”呢?怎样解释“吟安一个字，捻断数茎须”呢?怎样解释“所有伟大的作品都不是初版的样子”呢?哭声的音节和笑声的音节天然不同，不待人为，可以用“性情至而格律备”来解释，但作诗并非如此简单，诗并非是“纯粹的呜咽”，内容可以决定形式，但并不等于形式。古代没有成文的诗的格律，但是有不成文的语言的韵律，三百篇中的小妇人或古诗十九首的作者可能训练有素，能够掌握这种韵律，他们的作品“成似容易却艰辛”，只是我们不知道他们创作的过程；也许他们运气好，“肆口而成”与韵律暗合，但是这样的人终生只能有一两首作品，好运气往往只来一次，他们没有能力继续不断地创作，不能成为诗人。

我们今天反对旧诗的格律，是因为“形式上的束缚使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。”但是我们不能因此反对语言的韵律，掌握语言的音节而变化运用之，乃是诗人的天职。有人说，拿一首好诗来，把格律音韵去掉，把它的内容写下来，它仍然是好诗。这是革命家的过激言论。把诗的格律音韵去掉，把内容写下来，恐怕只是一篇散文。如果取来的样品是杜甫的《无家别》还能得到很好的散文，如果取来的样品是李商隐的《锦瑟》，结果就很难说。旧诗的格律之应当废弃，是因为它是语言韵律的一种设计，应该还有别的设计；也因为它已沿用千余年，今天需要推陈出新。旧诗的格律好比一双鞋子，今天的诗人穿着不合脚，但诗人不能赤脚走路，得另外有新的鞋子。有人说，我们不要别人做鞋，我们不要制服，我们自己做鞋自己穿，那当然也好。

诗人既然要对诗中的韵律作一全盘设计，诗篇越长则设计越难，于是诗多半很短。有人甚至反对长诗，说“长诗是说故事的韵文”。“诗”因此可以作“短小”的明喻。有人比较各种体裁，指出诗是“寸有所长”，小说是“尺有所短”。诗既然篇短字少，势必求精，以质量的优势弥补数量的劣势，要求一首五绝的二十个字是二十个圣贤，没有一个市侩。因此“诗”得一引申义，意味着精美贵重。有人比较各种体裁，说诗是文学中的珍珠，长篇小说是文学中的金字塔。诗既然短而能精，必不放弃“有余不尽”的效果，讲求言外之意，弦外之音，忌“义尽于此，不通于彼。”这倒是散文、小说、戏剧也要达到的境地，因此有人说：“散文、小说、戏剧俱以诗为指归。”诗既然要跟这么多的限制奋斗，必然要讲求技巧，有人“语不惊人死不休”，有人“二句三年得”。因此“诗”又得一引申义，意味着人工多于自然。有人比较各种体裁，说诗如舞蹈，散文如走路，戏剧如赛球。

以上种种原因产生了以下的结果：抒情诗大多抒情而不言事，只描写感情像虫子咬他，却不说虫子是怎么生出来的。李清照的几首著名的词就是这样，不交代背景，对前因后果来龙去脉没有任何说明。这真是：“但见泪痕湿，不知心恨谁。”“明月几时有，把酒问青天”，要靠前面的两行注解，才知道作者怀念他的老弟子由。有人说这样的作品是一个“点”，（小说是一条线，戏剧是一个球。）而“点”据说是没有空间的，诗，或者说抒情诗，就在这个若有若无的点上，似散还聚。这，抒情诗的素材多半舍繁复就单一，牺牲广度，发掘深度，做到无微不至，无隐不烛，因此有人说，诗人最为多情。

叙事诗必须言事，但是诗人叙事有独特的方法。一件事情的发展本有逻辑上的连贯，诗人切断了这种连贯，上一句和下一句之间出现大片空白，要注释家用考证去补足，或者要欣赏者用想像去补足。这是“青山断处藉云连”。那冒出来的山峰，也就是诗人叙及的部分，也多半经诗人用强烈的主观和丰富的想像予以加工，有心人不妨把《长恨歌传》和《长恨歌》作一比较，或者把《费宫人传》和《费宫人刺虎歌》作一比较，就可以看出诗人叙事所用的语言和手法都不肯落实，一个读者如果完全不知道费宫人其人其事，只看刺虎歌，对于作家所叙之事总觉得模模糊糊，不甚了了，只能仿佛知道大概发生了什么事。读者虽所知不多，情感和想像却被诗句引逗出来，有些人不免以玩味情感驰骋想像代替认识事实，并且以自己的情感和想像拟定事实。因此，有人说诗人擅长煽动，“诗”又有了一个引申义：不合事实或脱离现实。

诗(4)

切断事实、用想像填充是诗的一项规律，这规律的另一个使用的机会是切断意象。如果诗人由美女的眼睛想到湖水，由湖水想到湖心的星光，诗人有权将湖水略而不提，有句曰：“眸子里的寒星”。眸子和寒星本来无涉，诗人可以把它联在一起。以“羞花”形容美丽于今已是滥调，但当初第一个使用这意象的人却博得佳评，他的句子是“美人却扇坐，羞落庭前花”。庭前花落和美人却扇本来不相干，诗人把两件在逻辑上没有关系的事物联想起来使之发生艺术上的关系。现代诗人善用此法，迭有佳句。像“你唇间软软的丝绒鞋”，像“在春雨与翡翠楼外，青山正以白发数说死亡”；像“今天的云抄袭昨天的云”；像“每一隅黑暗贴满你的眼睛”；像“一匹狗子咬着海，咬着黄昏”；像“我爱的那人正在烤火，他拣来松枝不够燃烧，要去了我的发，我的脊骨”；这些诗句在理性上也许说不通，论感性却十分诱人。它是用想像重组事物关系，再造世界。

把以上这些话的意思作一总结，就是：学诗由认识音节开始，直到文字和韵律合作无间；由事物引发想像开始，直到以想像再造世界。

体裁选择(1)

有人爱写小说。有人爱写散文。有人爱写剧本。有人三者都写，在不同的时候推出不同的作品。这是什么缘故?作家为什么有不同的尝试、选择?

第一个理由：一篇作品究竟应该写成散文、小说、还是剧本，要看那篇作品处理什么样的材料，表现什么样的内容。散文、小说、剧本属于体裁，体裁属于形式，形式是为表现内容而设。题材属于内容，有些题材应该写成散文，不宜写成剧本，有些题材则相反。以画为喻，古人曾说胸中有怒气时画竹，胸中有逸气时画兰，借画竹的笔法和竹的形象升华怒气，借画兰的笔法和兰的形象表现逸气，怒气、逸气好比内容，竹兰好比体裁。我们也知道画雾中楼台或烟雨蒙蒙中的山水宜用水彩，楼台烟雨好比内容，水彩好比体裁。作文和作画不同，但其中有些道理相通。

 什么样的题材是散文的题材呢?——〖1〗

一、直说的

文学创作虽贵含蓄隐藏，但不能完全排斥直抒胸臆，因为人的情感有时必须滔滔倾泻，任其自然，无暇修饰或假托。例如，林觉民烈士在起义前夜，自知必死，写信与爱妻诀别，他一提起笔，强烈的感情就迸射出来，实在不能“言在此而意在彼”，也无心创造一个人物来替他说话。他写出来的是散文。另一种情形是，作者在生活中得到某些经验，他想把那经验直接地忠实地记下来，不愿再加以变造。他的理由也许是心存虔敬感激，例如写父母的言行；也许是那经验本身已经够美，不必再用文学手段去无中生有，如《核舟记》这些作品都采用散文的形式。

二、平面的

“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”这是人生的一个“平面”。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”它的材料也是平面的。这样的诗最近散文，因为散文反映人生可以（并非必定）止于平面，不求立体。如果“我”去年今日在桃花下与人分手，如果“我”今年此日又在此门中和人相逢，这就走向立体化了，这里还有一点空白要补起来，那是：由去年今日到今年此日，这一年之中“我”干了些什么?如何将这一首一尾中间的虚线变为有机体?比方说，“我”这一年之中竭力想忘掉她，好容易淡忘了，不料又重逢，而重逢后又得分手?如此这般，你也可以考虑写小说了。

三、闪现的，不定形的

苏东坡说，他曾经在黎明之际看见竹笋生长。他说，竹笋不是悄悄地慢慢地长出来，而是突然冒上来。就这样，他写了一篇散文。有一位老教授说，当他还是小学生的时候，家乡来了一个马戏团，有一个随团表演的小女孩，穿着红裤子，引得他百看不厌。直到现在，他七十岁了，有时还梦见那个女孩——穿着红裤子。就这样，他写了一篇散文。一位到美国旅行的作家说，他在纽约误入酒吧，乍见里面一片昏黑，一群黑人朝着门口的方向仰脸看电视，荧幕的余晖罩着他的黑脸，从他鱼肚色的眼球上反射回来，“眼”是屋子里惟一发亮的东西。那双眼充满了邪恶，流露出恨意，那光也冷得可怕。他连忙退出来。如此这般，他写了一篇散文。

好像什么题材都可以写散文!小说戏剧都有模式，作者在大模式中求变化，填不满模式的题材不能用，散文似乎没有这个共同的大模式，它没有定形，由作者随意赋形。小说剧本的作者把那些“填不满模式”的题材记下来，存在“仓库”里，用灵感、想像力、生活经验慢慢喂养，等它长大，散文作者则不一定要这样办，心有所得，拿起笔来就可以写，“可行则行，可止则止”，别有一番乐趣。

什么样的题材是小说题材呢?大致说来：——〖1〗

一、性格突出的人物

俗语说“百人百性”，又说“泥人也有泥性”。人的性格各自不同，但有些人相当接近，可以合并成类。按照习惯每一类性格有一名称，如阴沉、爽朗、刚强、柔弱等。这种经过归纳以后的性格，使那个人在别人心目中留下深刻的印象，甚至留下长远的影响。

体裁选择(2)

一个人如果具有明显的性格，他的行为会有一个模式。有些事情他一定会做，有些事情他一定不做。他解决问题的方法和态度，我们可以猜得出来。“人心难测”，其实并不很难，人的性格和行为之间有某种因果规律。我们要有相当久的人生经验、相当深的社会阅历，才认识此一规律，所以古语说“人老自智”。
虽然“百人百性”，这百样性格却有一个共同的背景：人性。由人性看个性，由个性看行为，是演绎；由行为看个性，个性看人性，是归纳。想到人性多半能原谅那些有缺点的个性，悭吝的行为使人不快，但若那守财奴早年过于穷困，内心永远潜藏着匮乏的恐惧，又足以使人释然。从仁者勇者身上则可以看见人性的伟大美丽，知道万物之灵可以到达这样的高度。
作家观察人生，如果从人的性格着眼向下发现动人的行为，向上发现深藏的人性，他多半要用这种材料写小说，只有写小说才“物尽其用”。

二、含有冲突的事件

有些事件含有冲突。例如神父和*在一处避雨，一个黑人和一个白人连在一副手铐上逃亡，一个韩国人到了朝鲜，朝鲜怀疑他是韩国派来的间谍，他回到韩国，韩国又怀疑他是朝鲜的间谍。有一个人，姑且称之为某甲，他出卖了他的朋友某乙，他从此躲开某乙，避免见面，他又时时打听某乙的行踪和生活状况，放心不下，因为他要预防某乙报复。这些材料早已由小说家写成了小说。

有时候，小说家要制造含有冲突的事件，或在事件中制造冲突。“岁寒然后知松柏后凋”，雪想剥掉松树的外衣，松树怎么也不肯，雪花费尽心机，徒劳无功，自己却融化了，——没关系，明年再来。这就是制造出来的冲突。机器人本来和人没有冲突，但是有人设想千万年后，机器人愈来愈精巧，跟人没有分别，有一天这些机器人忽然也有了个性，有了欲望，他们也闹*，也闹革命。这也是制造出来的冲突。

三、事件复杂，并经过很长的时间，有种种演变。

这是长篇小说的题材，红楼梦和三国演义都是用这样的题材写成。

什么样的题材是戏剧题材呢?——〖1〗

一、立体的

从前有一个故事：某甲的父亲掉到河里淹死了，尸体漂到下游，被某乙捞上来。某乙写信通知某甲：“你要想把父亲的遗体搬回去，必须付我五十两黄金”。五十两黄金是一笔巨款，某甲不甘心付出这么大一笔钱，偷偷地去找足智多谋的某丙商量。某丙对某甲说：“没关系，这好比一笔买卖，你尽管杀价，因为对方这笔货非脱手不可，而买主只有你一家。”某甲听了觉得很对，就不理某乙的要求。某乙着了急，也暗中向智多星某丙请教，某丙对他说：“没关系，这好比做买卖，你尽管叫价，因为对方非进货不可，而只有你一家有货。”某乙觉得有理，决定坚持下去。……

在这个故事里面，甲有甲的难题，乙有乙的欲望，丙有丙的阴谋，三条线现在纠缠在一起，是一个立体的事件。这样的故事也可以写成小说，但更适合编成剧本。用台球作比喻：台面上有三个球，各球之间保持相当的距离，撞球的高手选一个角度下杆，这一个球就去撞动第二个球，第二个球去撞动第三个球，第三个球又滚回来撞动第一个球。小说可以这个样子，也可以不是这个样子，如果一篇小说中也有三条线索，也有三个主要的人物——三个球——，往往第一个球撞第二个，第二个球又撞第一个，把第三个冷落在旁，有时候，甚至其中一个球独自滚来滚去滚动了很久，才沾上其余两个。有些小说只有一条故事线，像是把二个球穿成一串。

二、激烈的

戏剧，由于一次次冲突造成一次次高潮，而高潮又愈推愈高，难免要把事件的发展推向极端。所以戏剧情节多半是激烈的，反温和的，不中庸的。有人说小说的故事有一个模式：“一个人，他遭遇到困难，他想出办法来解决，最后得到一个结果。”我们可以把这个公式用在戏剧身上，只要稍稍增加几个字：戏剧是“一个人，他遭遇到特殊的困难，他想出一个非常的办法来解决，得到意外的结果”。

体裁选择(3)

在戏剧里面我们总可看到极爱、极恨、极勇敢、极怯懦、极自私、极慷慨。我看见一位资深的电视导播，指导他的后进：那演员亮出刀子来的时候，要让观众看见刀子；刀刺下去的时候要让观众看见伤口；让那演员拔出刀来，举在空中，握刀的手发抖，用特写镜头让观众看见刀尖滴血。在编剧会议上他们使剧中人遭到阻碍，严重的阻碍；使剧中人受到侮辱，羞死人的侮辱，世人不能忍受的侮辱。常看戏的人都会发觉，舞台上总有那么多耳光、下跪、呼天抢地，银幕上总有那么多枪战、车祸、癌症。

三、集中的

“集中”指时间集中，人物集中，事件集中。譬如集团结婚，二十对新人在同一天、同一个礼堂内完成嘉礼，谓之集中；二十对新人在二十个地方分别成婚，地点不集中；在二十个月内先后成婚，时间不集中。戏剧常以法庭、旅馆、火车、大杂院等地为背景，为的是便于集中。《西游记》的布局不够集中，所以有人说它的情节好像是大年夜的烟火；《水浒传》到了结尾才把各路英雄集中在一处，所以有人说《水浒》如果是戏，应该在结尾处开始。

人生常常是散漫的，欠缺周密的计划，偶发事件很多，所以，戏剧的集中有时并不自然，但是戏剧家有一种本领控制剧场，征服观众，使观众暂时失去抵抗能力，接受一切安排，并且在散戏后也不想翻案。舞台剧最要集中，电视剧放宽了一些，电影在各剧种中得到最大的自由，有时候可以像长篇小说。不过“集中”是戏剧这种体裁的一大特性，切记：要充分认识特性，才可以充分把握那体裁；能充分把握那体裁，才可以活用那体裁。

以上是题材和体裁的关系。下面谈谈作家的气质性分和体裁的关系。先说散文。

什么样的人喜欢写散文?〖1〗一、爱好自由

这是说爱好文学形式的自由，不耐受格式规律的拘束。写散文，爱长就长，爱短就短，爱直接说出来就直说，不爱直说就找一个寄托，爱写人物笔下就出现人物，不爱写人物就只写“江上数峰青”，这样何等潇脱，何等自在?有些人专门讽刺那些为布局结构所苦的人，指出作文的乐趣在无拘无束，发抒性灵，悠然自得。陷于格式规律不能自拔，当然是坏的小说作家和编剧，但“无拘无束，悠然自得”恐怕只能成为好的散文作家。记得有一位散文家偶然乘兴写了一个故事，用第一人称观点叙述，有人读了以后提供意见：第一人称写成的小说，只能写“我”亲自做过的事和直接的见闻，不能无故描写“他”怎长怎短。这位散文家反问：“我为什么要受这个限制?”答复是：这是写小说的基本规则。散文家又反问：“我为什么要写小说?”这一问使对方语塞。他爱自由自在地写，他不在乎写出来的东西是否合乎某种格式，于是他写了一辈子散文。

二、内向、长于内省

作家如果时时自己反省，不喜欢和外界接触，和那些个性、职业、生活习惯不同的人保持距离，他就逐渐养成了一个习惯：在下笔之前向内挖掘，写来写去都是写他自己。他不能观察一个渔夫的生活，设身处地，把自己化作渔夫，也不能把自己的心分裂开来，一面身受一个慈母失去独子的悲痛，一面写一个阴险小人狡计得逞时的快乐，把两者合成作品。他写来写去写出一种人物，就是作者自己。这样的作者可以写很好的散文。有一位散文能手怕开会，怕参加宴会，不喜欢公共场所，他说人多使他心乱，使他的文思荒芜。酒店是左拉那种人流连的地方，而左拉写小说。

三、只能在短时间内集中注意力

我问过多位散文作家：“你为什么写散文?”大部分答案是：散文可以一口气写完。在他们看来，写作犹如饮一杯美酒或听一首好歌，情趣随时间而蓄积饱满，在工作完成时愉快达到高潮，中间宜不打断，如果中断，则情趣消退，前功尽弃，再继为难。有一位作家说：“我写作的时候要发烧，作品完成以后才退烧，如果中途退烧，那写了一半的稿子只好进字纸篓。”

体裁选择(4)

这样的人自然不去招惹长篇小说。写长篇多半要列出人物表，写出大纲，像照图施工一样今天写一点明天写一点，写作的热情随时可以收住，也随时可以发动起来。有些长篇要费时五年十年，作者的注意力始终贯注，灵火始终照亮全局。有人受得了这样的压力，有人受不了。

什么样的人会去写小说呢?〖1〗一、化身癖

小说手法是把主观的经验客观化。“我”失恋，这是主观的经验，少年维特失恋，这是客观化的结果，第一人的内容借第三人来表达，是一种化身的艺术。“我”看见许多醉心中古骑士、幻想行侠仗义的人，他们似乎不知道自己活在什么样的社会里，十分可笑。“我”不去直接写他们，却去写一个叫唐·吉诃德的人，让唐·吉诃德来代表他们，术语谓之创造典型。这也是一种化身。

作家的信条和守则里面有一条是真实，也就是对人生忠实，对艺术忠实。但人生和艺术并不恒等，艺术力求完美，人生则往往有缺陷，需要作家妙手再造。《儒林外史》说王冕画了许多荷花，有人不信，指出王冕以画梅知名，从没有一幅荷花留下来。但是《儒林外史》既然写王冕放牛，王冕练习写生只能画荷，因为放牛的场所和季节都适合画荷，不适合画梅。《儒林外史》是小说，它描写王冕的幼年以艺术的考虑为第一。“化身法”能根本解决这个矛盾，求得人生和艺术的两全。《少年维特之烦恼》写得好，对人生忠实，因为维特是歌德的化身。为了艺术效果，维特自杀了，也没有人指责这是说谎，因为维特到底不是歌德。歌德虽然活下去，但世上因失恋而自杀者大有人在，所以维特自杀的情节仍然忠于人生。

化身法还有一个好处。无论是作者自己，还是作者观察到的别人，都有自己的隐私，不愿公之大众。有一位理学家说，他每天写日记，他的日记可以让人阅读，凡是不能让人在日记中读到的事，他在生活上绝对不做，凡是不能让人知道的念头，他绝对不去那样想。这只能算是一个人修身的理想标准，即令能做到，恐怕也不是很好的小说人物，读者会觉得单调、没有深度。文学家要向人性的深处发掘，而人性复杂，善恶混沌，洁白和污垢层叠。小说家写医生，不仅写那医生收到多少感谢状，也写他犯了错误使一个病人死在手术台上，写他为此事良心难安，但也写他勇敢地掩饰自己的罪过。要怎样写才不伤害那医生呢?（才不伤害作者自己呢?）答案是：化身法。

有些作者喜欢化身千面，认为“假作真时真还假”之中有无限乐趣。他觉得他把人把世界都重新创造了一次。他要写小说。

二、记录癖

人生种种，与时俱逝，即生即灭，转眼成空，思想起来好不可惜。心有未甘的人奋起挣扎，你看世上有这么多照相机，就知道和时间作战的人很多。长篇小说的作者大半是这种人，写《红楼梦》的人说，他生平见过几个好女子，要是埋没了实在可惜，他要写。写《冰岛渔夫》的人说，他不忍那些动人心魄的情景坠入历史的黑渊，他要写。雷马克在生命的火花里写下纳粹的罪感，索忍尼辛在古拉格群岛里写下格别乌的罪恶。

小说家的这种志向和兴趣，可以称之为记录癖。在这里，“记录”一词是广义的用法，概指用文学方法使后人亲历前代的生活经验并亲见前人的心灵。在这方面长篇小说可以做到逼真、精细、完备。因为长篇小说可以写得很长，只要你能写得好，长度几乎没有限制，诗、散文、剧本，都不能与之一争“长”短。长篇小说是文学体裁的金字塔，使那些想“为时代作证”的人“高山仰止，景行行止”。

什么样的人乐意写剧本?〖1〗一、组织能力

作文章也是一种组织工作。政治家组织“人”，作家组织语文、组织意念、组织意象、组织人物。有人喜欢组织工作，有人不喜欢，有人组织能力很强，有人则否。中国历史上有许多人不喜欢做官，宁愿在乡下种花种菜，现在也有人不肯担任行政工作，宁愿受人家管理而不愿管理别人。有些人的性格却完全相反，长于组织，不怕麻烦，有时故意把简单的事复杂化，以便在“加减乘除”中得到快乐。写剧本的人就是这种“自找麻烦”的人，天下本无事，平地惹风波。一群人物性格不同，各怀“鬼胎”，编剧使他们各尽其职，各得其所，本似纷纷攘攘一团乱麻，却由作者“密针细缕”安排得如锦似绣。这要有高度的组织力。

体裁选择(5)

写散文最怕一个“俗”字，写小说最怕一个“浅”字，编剧最怕一个“松”字。“松”就是组织涣散，不成队形。写散文好比自己动手做事，写小说好比指挥别人做事，但要求并不十分严格，编剧则是驱役一群人，如身使臂，如臂使指。一出戏又像一场篮球比赛，运动激烈，队友间有充分的默契，反应迅速，合作恰到好处。有两个人交换创作经验，一个说：“我写小说的时候，我笔下的人物有自己的意志，他要怎么做，我就怎么写。”另一个说：“我编剧本的时候，剧中每一个人都根据我事先精密的计划，他们打个喷嚏也得经我同意。因为每一个人物只是一小部分，只有我统筹全局。它由许多精密细微的零件组成，任何一枚零件都得符合规格，否则整部机器就要出毛病。”

二、商业头脑

演戏要花很多钱，花出去的钱要靠卖票收回来。编剧虽然不负责财务，也要记住戏剧除了是艺术以外还有商品的性格，在工作中具有成本支出、盈余、亏损等观念。编剧也要注意“市场”的需要，注意什么题材在什么时候能卖座。如果孤芳自赏、不屑于有这种想法，就不容易在编剧的行业里生存。

三、对群众的感应有兴趣

戏剧工作者非常喜欢群众，有一位戏剧家曾经自称为“伺候群众的人”。在剧场里，观众总是往舞台看，而编剧可能坐在后台一角从帷幕的缝里看观众。他欣赏观众，从观众的反应领受教益。如果演到某一个地方观众应该哭而没有哭，那是什么原因?要怎样使他们哭?如果演到某一个地方观众应该笑而没有笑，那又是什么原因?怎样使他们笑?如果演到观众应该哭的地方，观众反而笑了，那时编剧就是世上最难过的人。多年前，有一个朋友醉心编剧，但是从来怕面对观众，有人预料他将要“做一个失败的编剧，或者做世上最伟大的编剧”。这话后来应验了，——应验了前一半。

以上是作家的气质性分跟体裁的关系。最后我要指出，时代风尚对作家选择体裁也有影响。有一种现象是，各种体裁轮流风行，小说寂寞了一阵子，否极泰来，散文热闹了几年，盛极而衰。编辑多登什么，书店多出版什么，就有人多写什么。这种“十年河东转河西”的情势是怎样造成的?有时候，力量来自作家。如果社会上出现了几位优秀的小说家，大家因为爱读他们的作品进而喜欢小说这种体裁，更进而去读别人写的小说，就会造成小说的旺季。有时候力量来自传播工具，例如，自报纸副刊兴起以后，“杂文”即应运大行其道，因为报纸需要杂文，引发了读者的“求”和作者的“供”。

电视机愈来愈普遍了。电视所播出的内容必须成为画面，画面是非常具体的东西，当“人生”降到最具体的层次时，就是人的行为，这就成为“表演”。观众坐在家里天天能看到表演人生，就不想再进剧场影院，听人家说故事的兴趣也减弱了，因此威胁话剧电影和小说。不过电影有一弱点：不容易表达抽象的意念，它诉诸感觉，不鼓励思考。但抽象思考究竟是人们不能缺少的，需要思考的人纷纷求助于哲理的散文，散文因此有长足发展。

我们都记得唐诗为什么特别发达。如果社会的领导者致力提倡某种体裁，许多有文才的人就会投入心力去好好使用那体裁。文学批评在这方面也有很大的影响力，中国作家一度推重长篇轻视短篇，经过许多人提倡鼓吹，短篇小说乃有今天的成就和地位。新诗的成长，更是许多人一手写诗、一手写论文，身经百战开拓而来。

人们生活方式的改变和文学体裁的兴衰之间有无关连?若干年来，我们生活的节奏愈来愈快，有人预言简练短小的作品将取代冗长繁复的作品，“只有门房和仓库管理员才看长篇小说”。而今看来，生活方式一旦变动，对文学作品的题材和表现方式影响甚大，对体裁的影响较小。因为作家也生活在这个社会上，他比一般人更敏感，他的作品代表当代人的呼吸和脉搏，即使他写长篇小说，只要写得好，读者仍有心情和余暇欣赏容纳，他的作品仍可进入读者的生活。如果作者脱离时代，背离众生，即使是仓库管理员也读不下去，因为仓库管理员并非心如止水的古人。如今，作家们正面临题材和表现方式的革命，至于体裁，只有那么几种，他们又怎么舍得奢言淘汰?
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muzhenang

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[COLOR=blue]胎生与卵生(1)

从前有一个秀才，整天抓耳挠腮、唉声叹气也写不成一篇文章。他的太太在旁“噗哧”一笑：“怎么你们秀才做文章比我们女人生孩子还难?”秀才说：“你们肚子里有孩子，当然生得出孩子来；我们肚子里没有文章，怎么做得出文章?”这个故事用笑料点破了文学创作与怀孕生育两者的相似之处：作文的人必先“肚子里有文章”，一如妇人生育必先“肚子里有孩子”。故事里面的那个秀才似乎并不明白这层道理，他说“肚子里没有文章”，意思是胎儿乃有形之物，瓜熟自然蒂落；文章乃无形之物，何处扑影捉风?他这句话是理直气壮说出来的。殊不知写作是诚于中而后形于外，是作者的“腹中”先有了“内容”，内容组成形式，化为媒介，因此，“肚子里没有文章”恰恰是秀才对自己的嘲笑。

许多人说，蚌怎样生出明珠，作家也怎样产生作品。蚌在河岸海滩张开介壳，迎接阳光，它是无猜的，不设防的，没有预定计划的。谁知一阵风吹过，蚌肉里落进一粒沙子。蚌肉是那么细嫩，而沙子那么粗糙坚硬，真是一种难堪的侵害。蚌在受辱之后赶快把外壳合起来，关得那么紧，那么严密，可是它再也没有办法把已经侵入的沙粒排出去，那沙子摩擦它，伤害它，无止无休地折磨它，它只有从体内分泌出一种含有云母的粘液，涂在沙粒外面来减轻痛苦，云母干了，再涂一层，……再涂一层，专心致志，念兹在兹，直到有一天，那粒沙子变成了珍珠。

人在幼儿时期简直是个暴君，无论他想做什么父母都得依着他。幸亏他的欲望非常简单。等他慢慢长大，面对社会，他就逐渐尝到挫折的滋味。人，可以说是在挫折中成长的，“不如意事常*”而“可与人言无二三”，有些重大的挫折造成“心的伤害”，终生隐隐作痛。在他心里有虫子咬他，热铁烙他，尖针刺他，日复一日，年复一年，他忘不了，抛不下，躲不掉。他刻骨地想，内在语言如潮海翻腾。他只好去做某些事情去减除痛苦，其中之一就是文学创作。

且拿失恋作例子。失恋是人生的一种挫折，受到这种挫折的人多半把痛苦藏在心里，他不让别人分担，别人也无法分担。他昼夜咀嚼苦果，吞咽苦汁，疯狂地思念那一切，越想越痛苦，但是不想更痛苦，于是拥抱那痛苦成了减轻痛苦的方法。起初，内在语言是混乱的，不成形的，但是，想着想着，在想了千次万次以后，他能在一段距离之外省察那痛苦，思念依然在循环不已地进行，内在语言却有了秩序和样式，想着想着，又想了千遍万遍之后，痛苦化入那语言作成的形式之中，翕然无间。有一天，内在语言变成了书面语言，痛苦也随着从内心移到纸上，藏在物质里。这就像婴儿脱离了母体一样，孕妇的灾难已完结，创造的满足随即到来。那失恋的滋味本来不堪一说，现在却有一种方法向天下的陌生人倾诉，非但不会招致讥讽，进而由他们分担痛苦，也由他们分享那痛苦解脱之后的了悟。但是并非所有的介壳类动物皆可生珠。有人在失恋之后整天打牌，有人因不能升级而终日饮酒，有人在阴历元旦那天心情不好，就拿起电话随便拨个号码，告诉对方：“你家有一个人马上要死。”有人听见别人生了孩子马上叹息：“又是一个讨债鬼!”因为他结婚多年还生不出孩子来。殷浩受了挫折，心中念念不忘，可惜只是在家“咄咄书空”，未能“珠胎暗结”。屈原行吟江畔，才念出来《天问》、《九歌》。作家是一种什么样的人?别人亏待他，*他，他却生出美，生出价值，生出人类文化的产业来，所以好的作家是国家社会一宝。

文学作品感性为表，理性为里，具体中见抽象，寓大于小。作家创作时或者从具体出发，或者以抽象为起点。一篇作品，如果因“心的伤害”而来，它的孕育过程乃是由具体到抽象，由感性而理性，因为伤害由生活的事件造成，而事件是具体的。安徒生号称“童话之王”，受举世推崇，但他的童年在别人的轻视与压抑下度过，并不“绚烂”，他的心灵的伤痕可以从《丑小鸭》中窥见。我们都知道母鸭自己不能孵出小鸭来，主妇把鸭蛋混在鸡蛋里让母鸡去孵化，雏鸭混在一群雏鸡里难免遭受歧视，然而小鸭中却有天鹅，有朝一日飞上天去!“丑小鸭”究竟是指安徒生自己，还是指他邻家的一个女孩?这个问题在这里无关紧要，若论起点，丑小鸭当然是安徒生的“心路历程”，若要推究终极，安徒生的丑小鸭可以安慰勉励一切众生!

胎生与卵生(2)

从前，我是说当我还是一只雏鸡或雏鸭的那年代，不作兴父母对孩子按时发放零用钱，我们常常为了没有支配物质的权力而烦恼，常常觉得有些沉甸甸的东西压在心上，“生活”迫使我们反复思索此事，有时到了“魂牵梦绕”的程度。那时我们有一种幻想，以为把瓦片埋在地下，日久会变成铜币。于是我们搜集一些干净漂亮的碎瓦，找荒僻幽静的地方去埋藏，有时候我知道这是一种游戏，有时候十分认真。直到现在，我还记得那些瓦片埋在哪里。我读书读到尤里西斯装疯在田里种盐，想到那瓦片。我到银行去取钱的时候，有时以为是把瓦片挖出来。既然有这种感觉，我知道我“受孕”了。我曾经想写一个故事：台湾南部农村里有一个孩子，他没有零用钱，他埋瓦片。后来他离开家乡到很远的地方——甚至到了国外，把那些瓦片都忘了。后来他回到故乡，想起瓦片，发现以前埋藏瓦片的地方现在是一座水库，那汪洋的波光，跟白花花的银子无异，——这是一层境界。以前埋瓦片的地方现在是一座大厦，底层是一家银行。他呆立门前看人家出出进进，怅然若失，因为钱都被别人拿走了。——这是另一层境界。我想还可以有别的境界。

作家的观察力、想像力、体验的能力都可能因“心的伤害”而增强，“一朝被蛇咬”的人看草绳，必定和一般人不同。有一位作家说，他从小常被后母打骂，挨打的时候钻到八仙桌下躲避，四条桌腿这种象征性的栅栏，无效的防御工事，至今引起他的紧张感。有一位作家爱吃花生米，但不多吃，他可以用五千字写一粒花生米令人一口气读完。他说，童年时随着祖母逃难，一路上十室九空，他们整天没有饭吃，祖母不知从哪里弄到一把花生米，一面拉着他走路一面用花生米喂他。祖母先把一颗花生米塞进孙儿的嘴里，然后把一颗花生米放在自己的嘴里，然后再把一颗花生米送进孙儿嘴里……我们写八仙桌，写花生米，一定写不过他们。

挫败对作家似乎有益。人生中有种种遭际，在别人看来是负债，对作家却是收入。“一旦归为臣虏”对一位国王当然太不幸了，可是对李后主呢?“家破人亡”对任何人都是不幸，可是对曹雪芹呢?有人统计古今中外有多少作家坐过牢，有人指出中国诗里面的悼亡诗都比定情诗写得好，下第诗都比应制诗写得好，除夕做出来的诗都比元旦做出来的好。有人说文艺创作是苦闷的象征，有人说要造就一个作家最好的办法是别让他得志。进而有人说，作家即使生活得很好，也要有一种“挫败感”，挫败感是一种主观上的不得意，它一如春情发动期，是可以受孕的征候。这一切说法都是为文学的胎生说下注，传统的文学理论家自来赞成胎生。

所以，文学创作是“有病呻吟”，是“骨鲠在喉，不吐不快”。所以有一位作家说，创作是我的“私事”，与人无涉。另一位作者干脆提出口号：“为我自己而艺术”。所以，作家的心思意念是无法掩饰的，他的情感是不容虚假的；“爱情和咳嗽都不能隐瞒”，临盆生子尤然。我喜欢崔宁碾玉的故事，崔宁是一个玉匠，秘密和郡主相爱。在当时，这种恋爱触犯礼法，他们于是私奔，于是被官府追缉。他们藏得很严密，但是崔宁碾出来的玉观音每一尊都逼肖郡主，无法有别种造形。官府的侦探以崔宁的作品为线索，一路追查，逼得崔宁无处躲藏。崔宁在家庭破碎之后流离失所，双目失明，他什么都不能做，可是仍然能够碾玉，他碾出来的观音像更精美，观音的面貌也更像郡主——他的妻子。爱情受到阻挠，婚姻被拆散，崔宁的内心是痛苦的，痛苦产生了艺术，艺术作品流露了他内心的秘密，他不想掩饰，也不能掩饰。有人说作家是一种最不能保守秘密的人，有人说作家以表白心迹为职业，诚然，如果那些作品都由“胎生”而来。
文学作品并非完全出于胎生。胎生之外，另有一种创作程序，可以称之为“卵生”。母鸡从蛋里孵出小鸡来，那些蛋并不是它自己生出来的。有时候，一如《丑小鸭》中所写，其中还混杂着鸭蛋。无论是自己下的蛋也好，别的鸡下的蛋也好，甚至鸭子下的蛋也好，天鹅下的蛋也好，只要盖在翅膀底下，那母鸡就忠实地忘我地拥抱那些蛋，就会在半昏迷状态中发着高烧，用自己的体温去孵化那些蛋。它不准任何人碰那些蛋。从那些蛋里孵出生命来是它的天职，它的宗教。它是那么认真，那么热情，那么专注持久，以致它和那些蛋不分彼此，合而为一了，它以生命唤醒了蛋中的生命，生生不已、延成一线了。最后，那些蛋变成鸡，脱离母鸡成为独立的个体，母鸡也清醒过来，恢复正常。——写作，有时候恰是如此。

胎生与卵生(3)

卵生和胎生的分别是，卵是外来的，由外而内，胎生由内而外。在胎生的比喻里，“心的伤害”是作品的胚胎，在“卵生”的比喻里，“社会使命”是作家要孵的蛋。文学作品对社会有影响力，作家是有影响力的人，他应该怎样使用他的影响力?他希望社会发生何种改变?他要尽他的力量在宇宙间加些什么减些什么?在这方面，“胎生”是不能自已，不能控制，不能预先设计的，“卵生”则可以。“卵生”从选蛋开始，那时，作家是清醒的，理智的，他知道自己要做什么，也知道将来做出来的是什么。作家在选取了蛋——也就是社会使命之后，他热烈地、忘我地拥抱那使命，他要钻进那使命中去，也要把那使命引进他的灵魂中来。他完全爱上了那使命，他进入母鸡孵卵那样的昏热期。那使命本身并不是文学，可是，它包含着成为文学作品的可能。作家，由于他是作家，他以特殊的能力把那使命转化成作品，也借作品完成那使命。

作家的使命感是非常广泛的。丑的恶的，要改革，固然是使命，善的美的要鼓励赞美，也是使命。世上有特立独行之人，做出令人景仰的事，他并没有刺伤谁，可是有一个作家认为这样的人可风可传，应该让天下后世知道人生境界可以到达这样的高度，他要为那人写传记，或者把那人当作长篇小说的主角，这也是使命。有许多人拿韩国的亡国经验写（日据时期）小说，其中最享盛名的一本却是一个日本作家写的，韩国亡国对那个日本人毫未造成伤害，而是那位日本作家认为韩国亡国的经过应该扩成全人类的共同经验，这些都可以称为作家的使命感。

我想，每一个中学生都知道“卵生”是怎么一回事。上作文课的时候，老师在黑板上写下作文的题目，也就是给你一个蛋，要你孵。“作文指导”之类的书大半是教人怎样孵蛋。有人说作文应该先有文章，后有题目，怎可先出题目教人作文，那是“胎生”的论调。支持“命题作文”的人说，先生在出题目的时候替学生想过，在学生的生活经验范围之内命题，使学生不愁没有材料。这是希望外来的使命和内在的表现欲望恰好一致。在作家的创作经验中确有这种“天作之合”。某杂志以养狗为题征文，某作家在接到征文信那天不幸被狗咬了一口，于是下笔万言，文情并茂。不过这类事到底不常有。

伊索寓言是典型的卵生文学。这本书包含许多小故事，每一个故事后面有一条教训，事实上是先有那教训，后有那故事，每条教训就是一个蛋，故事从教训演化而来，一如蛋中孵出。有人不赞成那教训，于是动手修改那故事，说是龟兔赛跑的结果龟仍然输了，兔子仍然赢了，结论是：愚笨的人纵然努力也难望有多大成就。耶稣说过浪子回头的比喻，以浪子为前车之鉴，劝人悔改，有人改写这个故事，说是浪子虽然悔改了，可是，当他回到家里的时候，他的弟弟正吵着要分家产，要变卖产业外出远游，历史重演，覆辙当前视而不见。写这个故事的人也许要提醒我们人类总是反复上演同样的悲剧罢!作者的使命不同，目的不同，生活仅是材料，仅是手段，可以视需要加以编排。

“胎生”由具体出发，寓抽象于具体之中，“卵生”则由抽象出发，落实到具体，卵生的创作活动的程序大致如下：“男人的恋爱是由肉到灵，女人的恋爱是由灵到肉。”这两句抽象的论断，后来发展成一本剧本。在剧本里，“男人”从抽象降到具体，落实为某一特定的男人（假定他叫亨利），“女人”也落实为某一特定的女人（假定她叫玛莉）。亨利是医学院毕业的学生，下乡实习，与玛莉相识。他一向认为男女关系不外*，就对玛莉游词*，毛手毛脚，具体呈现了男人的恋爱由肉开始。而玛莉是个安静、内向的女孩，生活环境十分单纯，主要的消闲方式是听古典音乐，对婚姻的想像限于捧花披纱，她对亨利的粗鲁无文，穷追猛打，感到十分难堪，这又具体呈现了女人的恋爱由灵开始。这两人一个以肉攻灵，一个以灵拒肉，展开一场又一场冲突。

胎生与卵生(4)

剧情的最高潮是一场激烈的争吵。玛莉再也忍不住了，严词责备亨利，数说他下流无耻。亨利也反唇相讥，指出玛莉作茧自缚，浪费人生。灵与肉针锋相对，不欢而散。看起来，两人彻底决裂了。但剧情峰回路转，玛莉回到家中想了几天，觉得亨利也有道理，原来，她虽和亨利争执、对抗，却不知不觉受了亨利的影响!她愿意接受亨利的恋爱哲学!于是她走访亨利，托词有病，解衣袒胸请亨利诊察，具体呈现了女人由灵到肉。而亨利的反应却是小心翼翼地替她扣上钮扣，诚恳地告诉她，这几天他想来想去，完全接受玛莉的责备，他要改变对人生的态度、对恋爱的态度。原来在这一个夏天当中亨利也渐渐接受了玛莉的影响!这又具体呈现了男人由肉到灵。

“抽象”和“具体”好比是一把梯子的两端，拾级而升见抽象，逐级下降见具体。抽象高出具体，但并未与具体绝缘，这“逐级下降，回到具体”的努力，就是作家开始“孵卵”。“抽象”是从“具体”中归纳而来，作家既然热爱那“抽象”，当然也会热爱那支撑抽象的“具体”。他回到具体，把感情“揉”进去，把体验揉进去，再用想像把它“吹”起来，“揉”和“吹”都是作家在从事孵卵式创作时使用的术语。有一次，我和十个作家一同拈阄分题，我拈到的是“恶意讥评他人将使自己变小”。我的第一步工作是闭上眼睛看我能不能爱上这个主题，我能。第二步是向现实生活中找根据，当然有。最后我由题目中的“变小”二字想起我见过一个怵目惊心的侏儒，决定加以使用，这是“揉”。我说那侏儒之所以长不大，是因为他喜欢讪谤他人，而他每逞一次口舌之快，他的身体就缩小一些，他的生长被这种难以觉察的损害所抵消。他遍求名医，等到查出病源时他已经五十岁了，他生长的顶点早已过去了，不过医生说，如果他能改正恶习，还可以保持现状，以免晚年继续收缩。这是“吹”。

由上例可知，那卵，是从人生中提炼凝聚而来。写作的人要先把它破开，要它内部膨胀生变。蛋破，蛋内的生命按照自己的规律成长，并非完全人为或勉强，蛋化为鸡，一如那抽象的题旨化为作品。为了增加孵卵的热力，作家有时需要到某些地方实地观察，向某些人采访，或者读某些档案。互相讨论对“孵卵”也有帮助，几个有创作能力而又胸怀无私的朋友竟夕聚谈，可以相互激发文思。“胎生”也许本来无意为文，欲罢不能，“卵生”却是有意有文，锲而不舍。大部分业余的作家只有“胎生”的经验，大部分专业作家都有“卵生”的本领。

有人问过：文学作品真能分成胎生、卵生两大类吗?一如前面所说，胎生、卵生不过是比喻，它代表创作活动的两种程序。此事无法就既成作品进行检验，只有希望写作的人“夫子自道”。可惜肯公布这种秘密的人不多，作家多半喜欢强调浑成自然，无所为而为，没有机杼，不可言诠。我相信，精短的小品，可以不归胎生，即归卵生，复杂的长篇巨制则作者时而因情生文，时而为文造情，形成胎生类和卵生类的大编队。不论胎生卵生，只要写得好，都是上品，如果写不好，卵生流为说教，胎生流为牢骚，那就都失败了。

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现《作文三书》被一些大中院校选为学生写作教材参考书

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